从作品，走进艺术的故事

人们自然喜欢在画中见到现实里喜爱的事物，也感谢艺术家保存自然之美。鲁本斯画自己的小男孩时，想必欣赏孩子的美貌，也希望我们分享这种喜爱（图 1）。但若因此排斥不漂亮的题材，就会错过好作品。

丢勒画母亲时同样充满爱（图 2），却真实刻出她饱经忧患的晚年。初看也许令人不适，克服这种反应后，便能发现素描的生动和力量。作品的美并不等于题材本身漂亮。

初学者也常以「逼真」作为赞美的依据。忠实描绘世界的耐心和技巧确实值得敬重，丢勒的《野兔》水彩就是细致观察的杰作（图 9）。但细节较少，并不使伦勃朗的《大象》逊色（图 10）：寥寥几道粉笔线，已经让人感到象皮层叠的皱纹。

穆里略（Murillo）笔下衣衫破旧的孩子，实际是否好看，我不知道，但在画里极有魅力（图 3）。皮特尔·德·霍赫（Pieter de Hooch）的荷兰室内画中，孩子相貌平常，作品仍然引人入胜（图 4）。

穆里略（Murillo）笔下衣衫破旧的孩子，实际是否好看，我不知道，但在画里极有魅力（图 3）。皮特尔·德·霍赫（Pieter de Hooch）的荷兰室内画中，孩子相貌平常，作品仍然引人入胜（图 4）。

对美的判断，也因趣味而异。图 5、图 6 都是 15 世纪弹弦琴的天使，许多人偏爱梅洛佐·达·福尔利（Melozzo da Forli）的优雅形象（图 5），不太喜欢汉斯·梅姆林（Hans Memling）的作品（图 6）。我却两幅都爱。梅姆林天使的内在之美也许需要耐心；不再介意动作略显笨拙，便会发现它同样可爱。

对美的判断，也因趣味而异。图 5、图 6 都是 15 世纪弹弦琴的天使，许多人偏爱梅洛佐·达·福尔利（Melozzo da Forli）的优雅形象（图 5），不太喜欢汉斯·梅姆林（Hans Memling）的作品（图 6）。我却两幅都爱。梅姆林天使的内在之美也许需要耐心；不再介意动作略显笨拙，便会发现它同样可爱。

人物怎样表达感情，也影响喜好。圭多·雷尼这位 17 世纪意大利画家，在受难基督的头像中，力图表现痛苦与光荣（图 7）。情感强烈、明确，几百年来给许多人力量和安慰，摹本甚至进入偏远农舍和路旁神龛，为并不懂艺术的人熟悉。

但容易理解的表现并非唯一有价值的方式。图 8 的中世纪意大利画家，对受难的感受想必并不浅；我们要先熟悉他的语言，才能体会。懂得不同画法后，甚至可能更喜欢不那么直白的作品，如同有人偏爱言辞简短、动作克制、留有余意的人。

初学者也常以「逼真」作为赞美的依据。忠实描绘世界的耐心和技巧确实值得敬重，丢勒的《野兔》水彩就是细致观察的杰作（图 9）。但细节较少，并不使伦勃朗的《大象》逊色（图 10）：寥寥几道粉笔线，已经让人感到象皮层叠的皱纹。

现代艺术家偏离写实，并不就证明不会画。他们可能像瓦尔特·迪斯尼一样另有意图。毕加索为《自然史》（Natural History）画的母鸡和毛茸茸的小鸡，就准确而可爱（图 11）；画公鸡时，却要表现好斗、粗野和愚蠢，不只摹写外形（图 12）。他采用漫画式的夸张，却使性情更有说服力。

现代艺术家偏离写实，并不就证明不会画。他们可能像瓦尔特·迪斯尼一样另有意图。毕加索为《自然史》（Natural History）画的母鸡和毛茸茸的小鸡，就准确而可爱（图 11）；画公鸡时，却要表现好斗、粗野和愚蠢，不只摹写外形（图 12）。他采用漫画式的夸张，却使性情更有说服力。

世世代代的人观看赛马、打猎，也欣赏冲锋或追猎图，惯常接受马四蹄向前后伸开、腾空奔跑的姿态。热里科（Gericault）的《埃普瑟姆赛马》也这样画（图 13）。约半个世纪后，摄影技术能够抓拍奔马，才证明画家和观众都错了：四蹄离地时，马腿交替收动，为下一步作准备，并不呈习惯画法中的姿态（图 14）。可是画家依照片改画后，人们反而指责它不自然。

世世代代的人观看赛马、打猎，也欣赏冲锋或追猎图，惯常接受马四蹄向前后伸开、腾空奔跑的姿态。热里科（Gericault）的《埃普瑟姆赛马》也这样画（图 13）。约半个世纪后，摄影技术能够抓拍奔马，才证明画家和观众都错了：四蹄离地时，马腿交替收动，为下一步作准备，并不呈习惯画法中的姿态（图 14）。可是画家依照片改画后，人们反而指责它不自然。

他为罗马一座教堂画圣马太写福音，按要求还应有天使，表明写作出于神启。这位大胆的青年画家想象，一个年迈、贫穷的收税人突然写书，会多么不习惯。于是圣马太秃顶、赤着沾泥的脚，笨拙抓住大本子，焦急皱眉；年轻天使仿佛刚落下，像教孩子那样温柔地引导他的手（图 15）。

教堂却认为圣徒受了侮辱，拒收作品。卡拉瓦乔只得按惯常的圣徒、天使形象重画（图 16）。第二幅仍因他的努力而生动出色，却不及第一幅忠实、真挚。

拉斐尔的《草地上的圣母》（The Virgin in the Meadow，图 17）人物优美，母亲俯视孩子的神情动人。但速写稿（图 18）显示，他最费心的，是三个人物之间的平衡，而非那些本来就确定要表现的美和情感。

拉斐尔的《草地上的圣母》（The Virgin in the Meadow，图 17）人物优美，母亲俯视孩子的神情动人。但速写稿（图 18）显示，他最费心的，是三个人物之间的平衡，而非那些本来就确定要表现的美和情感。

穿过低窄通道，深入黑暗山腹，突然被手电照出的公牛仍会令人震动。若只为装饰，谁会爬到如此难以出入的深处？而且除拉斯科洞窟（the cave of Lascaux）的一些画外（图 19、图 21），图像通常没有清楚的布局，而是相邻、交叠地刻画，缺少明显秩序。

这种对图像力量的信仰，也有助于解释最古老的绘画。19 世纪，人们在西班牙、法国南部的洞壁与岩石上发现动物图像时（图 20），考古学家起初不信，冰河时代的人能画得如此生动。后来同地发现粗糙的石器和骨器，才逐渐确认野牛、长毛象、驯鹿的形象确实出自远古猎人；他们熟悉自己捕猎的动物。

穿过低窄通道，深入黑暗山腹，突然被手电照出的公牛仍会令人震动。若只为装饰，谁会爬到如此难以出入的深处？而且除拉斯科洞窟（the cave of Lascaux）的一些画外（图 19、图 21），图像通常没有清楚的布局，而是相邻、交叠地刻画，缺少明显秩序。

部落艺术也在既定规范中，让艺术家发挥气质与本领。「原始」并不表示技巧幼稚。许多偏远部落的雕刻、编篮、制革乃至金属工艺都极精湛；考虑到工具简陋，更能看出几百年训练带来的耐心和把握。新西兰毛利人（Maoris）的木刻，就是突出的例子（图 22）。

证据越来越表明，在适当条件下，部落艺术家能像西方大师一样准确地表现自然。几十年前在尼日利亚发现的青铜头像，面貌逼真得令人惊讶（图 23）。它们看来已有数百年历史，却没有证据显示当地人的手艺来自外地。

波利尼西亚的奥罗（Oro）战神像就是如此（图 24）。当地人本擅长雕刻，却只用草辫缠裹木头，略示眼睛和手臂。形象一经辨认，便足以传达神秘力量。

新几内亚面具（图 25）把这种可能用得很充分。它不为悦目，而供仪式中的青年扮幽灵，吓唬妇女和孩子。形象虽令我们觉得古怪甚至可憎，几何形体组合成面孔的手法，却自有协调之美。

格威斯·康镇（Gwais Kun）有个年轻人，成天赖床，遭岳母责备后羞愧离家，决心杀死湖里吞食人和鲸的妖怪。他在神鸟帮助下，用树干设机关，悬挂两个孩子作诱饵，捉住妖怪。后来他披着妖怪皮捕鱼，定期把鱼放到岳母门阶上。岳母以为天降礼物，竟自认法力高强。年轻人最终说出真相，她羞愧而死。

古代美洲文明留下的「艺术」也如此。加引号并非否认作品之美，而是提醒我们，它们并非为消遣或装饰而作。洪都拉斯科潘（Copan）祭坛上的可怕死神头部（图 27），就使人想到那些以活人献祭的宗教仪式。学者虽然尚未弄清全部意义，已有足够发现，使我们能与其他早期文化的作品比较。

图 30 的墨西哥雕刻，被认为出自征服前最后的阿兹特克时代，表现雨神特拉劳克（Tlaloc）。热带农业常因无雨而歉收、饥荒，雷雨之神因而被想象得凶猛可畏。闪电像巨蛇，许多美洲民族也把响尾蛇视为强大的神物。

不了解背景，就难以读懂这些耗费心血的雕刻。图 25 的面具也许让我们觉得机巧、诙谐，实际却代表满脸血污的食人山鬼。但即使不懂含义，仍可欣赏它把自然形状转为协调图案的手法。许多早期杰作或许永远难以解释，却依然值得赞赏。

这些文明并不属于通常意义的原始社会。16 世纪西班牙、葡萄牙征服者到来时，墨西哥阿兹特克人（Aztecs）和秘鲁印加人（Incas）统治着强大帝国。更早的中美玛雅人（Mayas），已建成大城市，并拥有成熟的文字、历法。如尼日利亚艺术家一样，哥伦布以前的美洲人也能逼真描绘面孔；古秘鲁人头形容器尤其生动（图 29）。若多数作品对我们显得不自然，原因仍在它们所表达的观念。

金字塔的规模说明，古埃及已具备严密的国家组织，能够在一位国王的一生中完成如此庞大的工程。国王凭借财富和权力，强迫成千上万的劳动者和奴隶长年从事繁重的劳动：开采石料，运到工地，再用极其原始的方法把石块垒起来，建成供自己死后安葬的陵墓。然而，无论国王还是整个民族，都不会仅仅为了留名后世而付出如此巨大的代价。

金字塔时代，即「旧王朝」的第四王朝，留下了一些堪称埃及艺术杰作的早期肖像（图 32）。它们庄重而朴素。雕刻家没有讨好委托人，也不刻画人物一时的神态，而是省略次要细节，专注于头部的基本形状。也许正因如此，这些肖像至今仍然动人。它们虽有几何图形般的规整，却并不原始：既不同于第一章的部落面具（图 25、图 26），也不像尼日利亚艺术家的自然主义肖像（图 23）那样逼真。细致的自然观察与整体形式的匀整在这里取得了平衡，使肖像既真实，又显得古老而恒久。

这种方法很像绘制地图。图 33 画的是一座有池塘的花园。若让我们描绘同一个题材（motif），就会发现只选一个角度很难兼顾各部分：树木从侧面看，形状和特点最清楚；池塘则从上面看，才能看清轮廓。埃及人直接把两种视角放在同一幅画里：俯视池塘，侧看树木。池塘里的鱼和水禽若从上面看又难以辨认，于是也画成侧面。

孩子也常用类似的方法画画，但埃及人运用得更为严谨、一贯：每样事物都要从最能显示其特征的角度来表现。图 34 展示了这套方法怎样用于人体。头部从侧面看最清楚，便画成侧面；眼睛在记忆中却是正面所见的形状，于是正面的眼睛被放到侧面的脸上。肩膀和胸膛朝向正面，便于看清手臂与躯干的连接；活动中的胳膊和腿则从侧面看更清楚。这些不同视角组合起来，就使人物显得扁平而扭曲。

掌握这些规则，就能读懂埃及图画。图 35 展示了一位中王国时期显贵的墓室壁画，他生活在公元前 1900 多年。象形文字刻辞记下了墓主克努姆赫特普（Chnemhotep）的身份、头衔和荣誉：东沙漠地区的行政长官、美那特·库孚（Menal Chufu）的领主、国王的挚友、王室的相识、祭司的监督、荷拉思神（Horus）与阿努比斯神（Anubis）的祭司、神的全部秘密的主管。他还有一个格外醒目的头衔：「所有服装行头的执掌者」（Master of all the Tunics）。

埃及艺术家从小就要学习严格的风格法则：坐像的双手必须放在膝上；男性肤色必须比女性深；神的形象也有定式，太阳神荷拉思是一只鹰或长着鹰头，死神阿努比斯是一只豺或长着豺头（图 38）。艺术家还须练好字体，把象形文字的图形和符号准确、优美地刻在石上。掌握全部规则，才算完成学徒训练。

阿克纳顿委托制作的肖像，在当时一定令人震惊。它们摆脱了以往法老形象神圣、刻板的威仪，呈现他与妻子妮菲尔提提（Nefertiti）抱着孩子、沐浴在赐福阳光下的情景（图 40）。有些肖像甚至把他表现得很难看（图 39）：大概他要求画出自己身体的全部缺陷；也可能他坚信自己作为先知的重要性，因此坚持肖像必须逼真。

阿克纳顿委托制作的肖像，在当时一定令人震惊。它们摆脱了以往法老形象神圣、刻板的威仪，呈现他与妻子妮菲尔提提（Nefertiti）抱着孩子、沐浴在赐福阳光下的情景（图 40）。有些肖像甚至把他表现得很难看（图 39）：大概他要求画出自己身体的全部缺陷；也可能他坚信自己作为先知的重要性，因此坚持肖像必须逼真。

他的继任者图坦卡门（Tutankhamen）的陵墓和宝藏于 1922 年被发现，其中一些作品仍延续阿顿教的新风格，尤其是宝座靠背上的图像（图 42）。国王与王后安静地相处，国王坐姿随意，按当时的埃及眼光看来简直懒洋洋的，可能已足以激怒严守传统的人。王后温柔地把手放在他肩上，身量与他相同。太阳神化作金球，伸出手向他们赐福。

希腊本土也发现了同类作品。迈锡尼（Mycenae）出土的一把匕首（图 41），以流畅的线条表现鲜明的运动感。它必定给埃及工匠留下过深刻印象：正是在那个时期，他们获准摆脱原有的神圣规则。

远古时期，苏美尔人（Sumerians）建都乌尔（Ur），统治这一地区。国王仍以家人和奴隶等殉葬，让自己在另一个世界不缺随从。一些墓葬已经出土，其中的家用器物现藏大英博物馆（British Museum）。这些遗物表明，迷信与残酷可以和精湛的艺术技巧并存。例如一座陵墓中的竖琴，装饰着传说中的动物（图 43）。它们的形状和布局很像纹章中的动物，体现了苏美尔人对对称与精确的喜爱。

美索不达米亚的艺术家虽不受命装饰墓室墙壁，也要以另一种方式，用图像帮助显贵获得永生。当地国王很早就开始立碑纪念战功，记录被征服的部落和夺得的战利品。图 44 的浮雕中，国王脚踏被杀敌人的尸体，面对求饶的败兵。

后来，纪念胜利的浮雕发展成完整记录国王征战的编年史图像。保存最完好的作品出自较晚的年代，即公元前 9 世纪亚述王阿苏尔纳齐拉普利二世（King Asurnasirpal II）统治时期，比《圣经》中的所罗门王稍晚。这些浮雕现藏大英博物馆，细致呈现了周密部署的战役：军队渡河、进攻要塞（图 45），以及营地和膳食。表现手法接近埃及艺术，但也许没有那么整齐、刻板。

这些部落统治希腊的最初几百年，艺术显得粗朴，失去了克里特式的轻快动作，人物甚至比埃及形象更僵硬。陶器多用简单几何纹装饰，具体场景也服从严格图案。图 46 的哀悼仪式中，死者躺在灵床上，两侧妇女双手举至头边哭泣，这是早期社会常见的哀悼姿势。

东方古国的艺术家以遵守神圣规则、忠实模仿前作为理想。希腊雕刻最初也沿着埃及、亚述的道路发展。图 47 的青年像显示，雕刻家从埃及范本学习人体比例、各部位划分及肌肉连接，却不满足于公式，似乎想亲自弄清膝盖的样子。结果未必成功，甚至不如范本自然；关键是他开始用观察检验既有知识。

所谓彩绘「花瓶」，实际多盛酒或油。雅典陶器业兴旺，普通画匠也急于采用艺术的新发现。公元前 6 世纪的图 48 中，荷马史诗中的阿喀琉斯（Achilles）与埃阿斯（Ajax）在帐篷里下棋。头部仍是侧面、眼睛仍是正面，保留埃及惯例；身体和手臂却已更自然。阿喀琉斯左手只露出一小部分，其余藏在肩后，说明画家不再要求把已知存在的每个部位完整交代，而开始考虑实际看见的样子。

图 49 的青年战士正在披挂，父母在两旁帮助，也可能在叮嘱。父母仍是僵硬侧面，青年侧头与正身的衔接也显生涩。右脚沿用旧法，左脚却透视缩短，五个脚趾如一排小圆圈。变化虽小，却标志着原则的转移：物体形状开始取决于观看角度，不再只取决于如何完整说明它。脚边的盾也未画成惯常的圆形，而呈侧倚墙面时的样子。

雅典民主最充分的年代，也是希腊艺术的鼎盛期。击退波斯后，伯里克利（Pericles）领导重建。公元前 480 年曾遭焚掠的卫城神庙，将以大理石建得更壮丽高贵（图 50）。古代文献说，伯里克利平等对待艺术家，请伊克底努（Iktinos）设计建筑，由菲狄亚斯（Pheidias）制作神像并负责装饰。

图 51 对帕台农神庙（Parthenon）帕拉斯·雅典娜（Pallas Athene）巨像的复制，就难以传达原作力量。原像以木为骨，高约 36 英尺（11 米），甲胄与衣服覆金，肌肤用象牙，盾与甲部分涂有鲜艳颜色，眼嵌彩色宝石。金盔上饰半狮半鹫兽（griffons），盾内盘着巨蛇，蛇眼想必也闪着宝石光芒。

图 52 讲述他取得赫斯珀里得斯（Hesperides）金苹果的任务。赫丘利办不到，或不愿亲自去，便请肩负苍穹的阿特拉斯（Atlas）代劳，自己暂替他承重。浮雕中，阿特拉斯已带苹果归来，赫丘利绷紧身体承托天穹；雅典娜为他在肩上垫好软垫，她右手原本持金属长矛。

奥林匹亚留下了许多底座，铜像却大多不存，可能在中世纪缺金属时熔毁。德尔菲（Delphi）幸存的驭者像（图 53，头像局部见图 54），能让只见过摹品的人感到惊讶。常见的大理石眼睛苍白，青铜像眼眶空洞，这尊像却保留着按当时惯例嵌入的彩色宝石；头发、眼睛、嘴唇还略饰金色，华美而有生气，却不俗艳。

连驭者像都未获古希腊文献提及，更著名的运动员雕像失传，损失便可想而知。雅典雕刻家米龙（Myron）大概与菲狄亚斯同时，他的《掷铁饼者》幸有多个复制版本，仍可了解原貌（图 55）。

图 56、图 57 是环绕神庙内部高处的长饰带（frieze）残片，表现一年一度雅典娜节的游行。庆典还有竞技表演，如从疾驰的四马车上跳上跳下，图 56 画的正是这种危险技艺。

图 56、图 57 是环绕神庙内部高处的长饰带（frieze）残片，表现一年一度雅典娜节的游行。庆典还有竞技表演，如从疾驰的四马车上跳上跳下，图 56 画的正是这种危险技艺。

大画家的作品已失传，学习其发现的陶瓶画匠，却留下了探索的痕迹。图 58 表现尤利西斯（Ulysses）归家的时刻：离家 19 年后，他带包袱、饭碗，拄杖扮成乞丐；老乳母为他洗脚，认出了熟悉的伤疤。

表现内心的能力，使朴素的墓碑也能成为杰作。图 59 中，赫格索（Hegeso）似乎正从侍女递来的盒子里挑选首饰。可与图坦卡门和妻子相处的埃及图像比较（见原书 69 页，图 42）：那件作品轮廓清楚，虽出自较特殊的革新时期，仍显僵硬。

建筑风格开始并行发展。帕台农神庙采用多立安式（见 83 页，图 50），后来卫城的一些建筑则采用爱奥尼亚式（Ionic）。两者的建筑原则相同，外形却各有特点。厄瑞克特翁神庙（Erechtheion，图 60）充分体现了爱奥尼亚式的特色：圆柱较为细长，柱头不再采用朴素的上方下圆形状，而以侧面的蜗旋装饰，显示其托起屋顶大梁的作用。建筑的整体与精雕细刻的局部，都给人优雅、轻盈的印象。

图 61 的雕像虽已残缺头部和双手，仍能让人感受这种美。一位少女形象的胜利女神行走中弯下腰，系好松开的便鞋。突然停步的动作自然动人，薄衣柔软地垂落，裹住身体。艺术家已能自如地表现动态、运用短缩法，而且大概开始意识到自己的技艺。相比之下，帕台农神庙饰带的作者（见 92—93 页，图 56、图 57）似乎只是专心完成任务，尽力把队伍表现得清楚、妥帖，未必想到自己会成为几千年后仍被谈论的大师。胜利女神庙的雕刻则大概透露出艺术家对自身能力的自豪。

建筑也不再满足于多立安式的刚劲简朴，或爱奥尼亚式的轻盈优雅。公元前 4 世纪初发明的科林斯柱式更受欢迎，它以富裕商业城市科林斯（Corinth）命名（图 67）。柱头在爱奥尼亚式的蜗旋上增添叶饰，建筑各处也布满更华丽的装饰，适合东方新城大规模兴建的豪华建筑。这些建筑保存不多，但稍后年代的遗存仍能显示其壮丽。希腊艺术的风格与发明，由此按东方王国的标准融入当地传统。

公元前 4 世纪的大师波拉克西特列斯（Praxiteles），以作品悦目的魅力著称。他最受欢迎的作品表现青春焕发的爱神阿芙罗狄特（Aphrodite）走去沐浴，曾受到许多诗篇赞颂，如今已经失落。19 世纪在奥林匹亚发现的另一件雕像，表现赫耳墨斯（Hermes）抱着小狄俄尼索斯（Dionysus）逗弄的情景（图 62、图 63）。许多人认为这是他的原作，但尚不能确定，也许它只是忠实于青铜原作的大理石复制品。

许多被后世视为完美人体典范的古典名作，都是公元前 4 世纪中叶雕像的复制品或变体。《眺望楼的阿波罗像》（Apollo Belvedere，图 64）呈现理想的男性体形：他伸臂持弓，头转向一侧，仿佛目送刚射出的箭。身体各部分仍隐约遵循古老图式，从最能显示其特征的角度呈现。

著名的古典维纳斯像中，大概以《米洛的维纳斯》（Venus of Milo，图 65）最为人熟知。它因发现于米洛斯岛（Melos）而得名，可能原是一组维纳斯与丘比特（Cupid）群像中的一员。作品年代稍晚，却仍沿用波拉克西特列斯的方法。维纳斯侧身站立，手臂原本伸向丘比特。艺术家以清晰、简洁的手法塑造身体，各主要部分交代得明确，既不粗糙，也不含混。

亚历山大大帝时代，人们开始谈论这种新艺术。一位作者讥讽奉承者，总把主子的肖像夸得酷肖本人。亚历山大则偏爱宫廷雕刻家莱西波斯（Lysippus）为自己造像。这位当时最著名的艺术家，以忠实于自然令人惊叹。据认为，图 66 这件较随意的仿作保留了他的亚历山大像的面貌。与德尔菲的马车驭者，甚至与仅早一代的波拉克西特列斯相比，变化都很明显。

希腊化艺术的变化，在约公元前 170 年建造的珀加蒙祭坛上十分鲜明（图 68）。群像表现诸神与巨人的战斗，追求强烈的戏剧效果，已不同于早期希腊雕刻的和谐、精致。笨重的巨人被诸神击倒，痛苦而狂乱地仰望；人物动作剧烈，衣饰颤动飞扬。

后世推崇的一些古典雕塑，出自希腊化时期。1506 年发现的《拉奥孔》群像（图 69），就曾以悲剧性的力量震撼艺术家和爱好者。维吉尔（Virgil）的史诗《伊尼德》（Aeneid）也讲述了这场灾难：特洛伊祭司拉奥孔劝同胞不要收下藏有希腊士兵的木马，妨碍了诸神毁灭特洛伊的计划。诸神便派两条巨蛇从海中游出，将他和两个儿子缠死。希腊、拉丁神话中，常有这样神灵残酷伤害凡人的故事。

庞贝及邻城的室内装饰家广泛采用了希腊化大师的发明。在许多平常作品中，偶尔能见到图 70 那样优美的形象：一位时序女神（Hours）采花的动作宛如舞蹈。另一幅农牧神（faun）头像（图 71）则以精细的细节，显示艺术家表现面部神情的熟练技巧。

庞贝及邻城的室内装饰家广泛采用了希腊化大师的发明。在许多平常作品中，偶尔能见到图 70 那样优美的形象：一位时序女神（Hours）采花的动作宛如舞蹈。另一幅农牧神（faun）头像（图 71）则以精细的细节，显示艺术家表现面部神情的熟练技巧。

这些画并非某个村庄或景点的实录，而把田园诗中的牧人、牛群、神龛、远处的别墅和山峰组合起来（图 72）。每部分都悦目宜人，整体显得宁静；但若试画位置图，便会发现空间难以确定：神龛离别墅多远，桥与神龛如何相连，都无从判断。

最著名的罗马建筑，也许是圆形竞技场 Colosseum，即圆形大剧场（图 73）。这座备受后世推崇的建筑，首先是一套实用结构：三层拱叠起，承托内部的观众席。建筑师又在拱前加上希腊式的外观，把三种柱式都用在其中：底层是多立安式的变体，仍保留间板和三槽板；第二层用爱奥尼亚式，第三、四层用科林斯式半柱。罗马结构与希腊柱式的结合，对后世建筑影响深远，在今天的城市里也不难找到它的踪迹。

罗马人遍布帝国建立的凯旋门，留下了持久的影响。意大利、法国（图 74）、北非和亚洲都有遗存。希腊建筑通常重复相同的单元，圆形大剧场也沿用这种办法；凯旋门则用柱式构成框架，突出中央的大入口，并以两侧较窄的入口相衬。这种有主有次的组合，在建筑中犹如音乐里的和弦。

罗马人逐渐精通这一技术，万神庙（Pantheon）就是杰作之一。它在早期基督教时代改为教堂，长期用于礼拜，因此免于荒废，成为独特的古罗马神庙遗存。内部是一个巨大的圆厅，上覆穹顶（图 75）。圆顶中央开口，直通天空；虽无其他窗户，光线却能从上方充足、均匀地洒入。它是我所知最沉静、和谐的建筑之一，毫不压抑，巨大的穹顶仿佛悬在头顶的另一片天空。

肖像虽有如此严肃的意义，艺术家却获准比希腊人更真实、不加美化地表现人物。他们大概有时用石膏套取死者面型，因而熟悉头部结构和面貌。庞培（Pompey）、奥古斯都（Augustus）、泰特斯（Titus）、尼禄（Nero）的脸，几乎像新闻片中的人物一样为我们熟知。维斯佩申（Vespasian）的胸像（图 76）毫无奉承，也无意把他塑造成神；他倒像一位富有的银行家或航运公司老板。然而这些肖像并不猥琐，艺术家使它们既逼真，又不平凡。

罗马艺术家还承担了宣扬胜利、记录战事的任务，延续了古代东方的做法（见 72 页，图 45）。图拉真（Trajan）建立巨型石柱（图 77），以浮雕记述自己在达吉亚（Dacia，今罗马尼亚）的战争与胜利，罗马军队集粮、作战和获胜的场面环绕其上（图 78）。

人们常把这称作古代艺术的衰退。战争、叛乱和入侵中，许多技艺无疑失传了，但技术损失并非全部原因：艺术家似乎已不满足于希腊化时代的精湛技巧，而在寻求新的效果。公元 4、5 世纪的一些肖像最能说明这种追求（图 85）。在波拉克西特列斯时代的希腊人看来，它们会显得粗野；习惯维斯佩申式逼真肖像的罗马人，也可能嫌其技巧不足。

公元后的几百年间，希腊化和罗马艺术已取代东方王国的艺术，连原有的东方艺术中心也不例外。埃及人仍把死者制成木乃伊，随葬肖像却已采用希腊技法（图 79）。这些画大概由普通工匠以低价完成，生动、写实的面貌却至今令人惊讶。古代作品中，很少有形象如此鲜活，显得如此「现代」。

青年王子乔达摩（Gautama）要离开父母的王宫，到荒野隐居。他对爱马建多迦（Kanthaka）说：「亲爱的建多迦，今晚请再驮我跑一夜。我在你的帮助下成佛以后，要拯救世界上的众神和众生。」马鸣或蹄声都会惊醒城中人，暴露出走。诸天王便掩住马的叫声，又一路用手托住马蹄，让王子悄然离城。

希腊、罗马艺术以优美的形式表现神与英雄，也帮助印度人塑造了自己的救世主。表情沉静、面容优美的佛陀头像，同样首先在犍陀罗这一边境地区出现（图 81）。

犹太教也用神圣故事教导信徒。犹太法（Jewish Law）虽禁止制像，以防偶像崇拜，东方城市里的犹太人却喜欢用《旧约》故事装饰会堂。美索不达米亚的古罗马驻军地杜拉-欧罗玻斯（Dura-Europos）出土的一幅壁画，就是公元 3 世纪的例子（图 82）。它算不上杰作，但简陋、平板的风格本身值得留意。

基督教艺术家最初表现救世主和使徒，也借助了希腊传统。图 83 是公元 4 世纪的一件早期基督像。基督（Christ）没有后来常见的胡须，而以俊美的青年形象高坐在圣彼得（St Peter）与圣保罗（St Paul）之间，两位使徒则像庄严的希腊哲学家。一个细节尤其显示出它与异教希腊化艺术的联系：为表明基督高居上苍，雕刻家让他的双脚踏在古代天空之神举起的天穹上。

大概作于公元 3 世纪的《三个在火窑中的人》（Three Men in the Fiery Furnace，图 84）表明，画家熟悉庞贝一类希腊化技法，能用几笔勾出人物，却不以展示技巧为意。作品要使信徒想起上帝慈悲与力量的例证。《圣经·但以理书》第三章讲道，尼布甲尼撒王（King Nebuchadnezzar）在巴比伦杜拉平原立起巨大金像，要求众人在信号响起时跪拜。三位犹太官员拒绝服从，像画作产生时的许多基督徒一样，因信仰受到惩罚。

君士坦丁的母亲曾按此形式建堂，此后「巴西利卡」便成为这类教堂的名称。尽头的半圆形后殿设置主祭坛（high altar），成为礼拜的焦点，祭坛所在区域称唱诗班席（choir）。会众聚集的中央空间称中殿（nave），原意为「船」（ship）；两边的侧廊（side-aisle）则意为「翼」（wing）。中殿较高，多覆木屋顶，梁架外露；侧廊通常为平顶，分隔它们的柱列常有华丽装饰。最早的巴西利卡已无一保持原貌，但历经 1500 年改建翻修的遗存，仍能让人了解其基本面貌（图 86）。

图 87 体现了这种原则。镶嵌画约作于公元 500 年，出自拉韦纳（Ravenna）的一座巴西利卡；当时这座意大利东海岸的港口也是首府。画面讲述基督用 5 个饼、2 条鱼喂饱 5000 人的福音故事。希腊化画家可能会描绘热闹而富戏剧性的人群，这位艺术家却采用庄严、集中的布局。他以石块和玻璃块仔细拼图，浓重色彩使教堂显得辉煌肃穆。

拜占庭由此开始严格遵守传统，程度几乎近于古埃及。这既保存了希腊艺术，也限制了个人创造。图 88 的圣母祭坛画初看似与希腊艺术相去甚远，但衣褶包裹身体、从肘膝向外展开的方法，面部与手部的明暗塑造，乃至宝座的弯曲，都依赖希腊和希腊化技法。拜占庭艺术虽显生硬，却比稍后的西方艺术更接近自然。

西西里蒙雷阿勒（Monreale）教堂的后殿，就是约在 1190 年前不久由拜占庭工匠装饰的（图 89）。西西里属西方拉丁教会，因此窗边圣徒行列中，出现了早期的圣托马斯·贝克特（St Thomas Becket）画像。他在此前约 20 年遇害，消息传遍欧洲。除圣徒的选择外，艺术家仍遵循拜占庭传统。

不能描绘人物，工匠便专注于形状和图案，发展出精细的阿拉伯式装饰（arabesques）。阿尔汗布拉宫（Alhambra）的庭院和大厅，布满变化丰富的图案（图 90）；东方地毯（图 91）又使这些创造传到伊斯兰世界之外。精密的设计和丰富的配色，最终可以追溯到穆罕默德的禁令：它把艺术家的想象引向线条与色彩。

不能描绘人物，工匠便专注于形状和图案，发展出精细的阿拉伯式装饰（arabesques）。阿尔汗布拉宫（Alhambra）的庭院和大厅，布满变化丰富的图案（图 90）；东方地毯（图 91）又使这些创造传到伊斯兰世界之外。精密的设计和丰富的配色，最终可以追溯到穆罕默德的禁令：它把艺术家的想象引向线条与色彩。

后来一些伊斯兰宗派不再严格解释禁令，允许世俗人物画和插图。14 世纪起的波斯，以及后来由穆斯林莫卧儿王朝统治的印度，为传奇、历史和神话制作的插图，都显示出长期图案训练的成果。15 世纪波斯传奇写本中的月夜花园（图 92），宛如一块在童话中活起来的地毯。

公元前后几个世纪的中国葬俗，与埃及略有相似。墓室里的生动场面，保存了古代生活和民俗的面貌（图 93），也显示出典型中国艺术的特点。与埃及人偏爱的棱角、硬直形状不同，中国艺术家喜欢弧线：飞跃的马仿佛由圆形组合而成。雕刻也常呈回旋流动之势，却依然坚实、稳定（图 94）。

公元前后几个世纪的中国葬俗，与埃及略有相似。墓室里的生动场面，保存了古代生活和民俗的面貌（图 93），也显示出典型中国艺术的特点。与埃及人偏爱的棱角、硬直形状不同，中国艺术家喜欢弧线：飞跃的马仿佛由圆形组合而成。雕刻也常呈回旋流动之势，却依然坚实、稳定（图 94）。

中国一些贤哲与格列高利大教皇一样，重视艺术的教化作用，希望借它唤起人们对古代美德典范的记忆。一卷现存早期画卷，按儒家观念选取贞妇淑女的故事，相传原本出自公元 4 世纪的顾恺之。图 95 表现丈夫无端责怪妻子，姿态和人物安排清楚，充分发挥了图画说明事理的作用，同时显得高贵、优雅。

中国艺术最重要的推动力，恐怕来自佛教。僧侣和居士常被塑造成逼真的雕像（图 96）。耳朵、嘴唇和面颊的弧线并不歪曲真实形状，而把各部分统一起来。面部虽写实，却没有零散堆积之感，每个部位都服务于整体。这里仍能看到原始面具所体现的古老原则（见 51 页，图 28）。

长久凝视图 97，也许能接近这种精神。它并非真实景点的写照。中国画家不坐在户外对景速写，而先研究名家作品，学会画松、画石、画云；掌握技法后，才游历自然，体会山水意境。回家后，他们重新唤起那些感受，组织心中的树石云山，如诗人串联散步时浮现的意象。运笔用墨的修养，是为在兴会到来时，及时写出心中景象；同一幅绢上也常同时有诗、有画。

因此，中国人认为逐项比较画中细节与现实的做法浅薄，他们寻找的是艺术家情感的流露。图 98 只有云中隐约显现的峰峦，初看也许难懂；若试着体会画家面对群山的敬畏，便能略知中国人重视怎样的艺术力量。

同样的凝神和技巧，用于熟悉的题材就较易理解。图 99 的池塘游鱼，既显示细致观察，也显示落笔的轻松娴熟。优美曲线表现了游动，形体既不组成明显的对称图案，也不像波斯细密画那样均匀铺开，却仍保持可靠的平衡。这种画值得长久观看。

我们尚不清楚这些 7 世纪图案的起源和含义，但有理由认为，它们像其他部落图像一样，用于巫术和驱邪。维金雪橇、船只上的龙形雕刻就说明了这种性质（图 101）。可怕的兽头大概不只是装饰；挪威维金人的法规甚至要求船长返港前拆下兽像，「以免吓坏陆地的精灵」。

爱尔兰克尔特人（Celtic）和英格兰萨克逊人的僧侣、传教士，把北方工艺用于基督教艺术。他们仿照本地木结构，用石头建造教堂和尖顶（图 100）。最出色的成果，则是 7、8 世纪英国和爱尔兰的插图写本。

图 103 出自诺森伯里亚（Northumbria）的《林迪斯法恩福音书》（Lindisfarne Gospel），约作于公元 700 年。缠绕的龙蛇构成十字架的花边，背景图案更加复杂。沿着盘曲的身体寻找线索，如同穿行迷宫，却会发现全幅并不混乱：图案彼此呼应，色彩与设计形成多样而统一的整体。构思和完成这样的页面，需要惊人的耐心、毅力与技巧，充分显示了本地传统艺术家的本领。

这些写本中的人物，也被改造成奇特的图案（图 102）。艺术家大概采用古老《圣经》中的范本，再按自己的趣味重画：衣褶成为交织饰带，头发和耳朵化成涡卷，脸像僵直的面具。福音书作者与圣徒因此显得近于原始偶像，反映了本地传统适应基督教新要求时的困难。

古典技艺并未完全失传。自认为罗马皇帝继承人的查理曼（Charlemagne），积极复兴罗马传统。约公元 800 年，他在宫廷所在地亚琛（Aachen）建造的教堂（图 104），就接近此前约 300 年拉韦纳的一座名堂。

查理曼时代一部《圣经》中的圣马太像，表现他埋头写福音（图 105）。希腊、罗马书籍常在扉页绘作者肖像，这幅画显然忠实沿用了那类范本。外袍衣褶包裹身体，保持优良的古典样式；头部以层次丰富的光色塑造。艺术家专注于把著名范本准确、出色地重现出来。

另一部 9 世纪写本中的圣马太像（图 106），大概取自相同或近似的早期基督教范本。两幅画里，他都左手握兽角墨水瓶，搁在诵经台上，右手执笔；脚部和膝边衣褶也相似。但图 105 的作者着重忠实临摹，图 106 的作者却有不同理解：他大概不愿把圣马太画成安坐书斋的老学者，而要表现受神启发、正在记录神谕的人。

彼得说：「你永不可洗我的脚。」耶稣说：「我若不洗你，你就与我无分了。」西门彼得说：「主啊，不但我的脚，连手和头也要洗。」

格列高利说过：「文章对识字的人能起什么作用，绘画对文盲就能起什么作用」（见 135 页）。追求清晰也体现在雕刻中。公元 1000 年后不久，德国希尔德斯海姆（Hildesheim）教堂订制的青铜门嵌板，表现上帝面对堕落后的亚当和夏娃（图 108）。

图 109 中，哈罗德（Harold）手按圣物，向坐在宝座上的威廉（William）宣誓效忠；这个誓言后来成为威廉要求英格兰领土的理由。图 110 表现哈罗德返航，一名瞭望者手搭额前，注视远处驶来的船。我尤其喜欢这个小人物。手臂、手指虽奇怪，人物也像矮小的侏儒，不及亚述、罗马史画逼真，却把事情讲得极清楚。

图 109 中，哈罗德（Harold）手按圣物，向坐在宝座上的威廉（William）宣誓效忠；这个誓言后来成为威廉要求英格兰领土的理由。图 110 表现哈罗德返航，一名瞭望者手搭额前，注视远处驶来的船。我尤其喜欢这个小人物。手臂、手指虽奇怪，人物也像矮小的侏儒，不及亚述、罗马史画逼真，却把事情讲得极清楚。

外观却大不相同。早期巴西利卡由古典柱列支撑平直檐部，罗马式或诺曼底式教堂则多以厚重的支墩（pier）承托圆拱。装饰和窗户都少，坚固的墙壁、塔楼使它们近于中世纪要塞（图 111）。这些强悍的石建筑矗立在刚从异教转来的农民和武士的土地上，仿佛宣告基督教的使命：在人间与黑暗力量战斗，直到最后审判的胜利到来（图 112）。

外观却大不相同。早期巴西利卡由古典柱列支撑平直檐部，罗马式或诺曼底式教堂则多以厚重的支墩（pier）承托圆拱。装饰和窗户都少，坚固的墙壁、塔楼使它们近于中世纪要塞（图 111）。这些强悍的石建筑矗立在刚从异教转来的农民和武士的土地上，仿佛宣告基督教的使命：在人间与黑暗力量战斗，直到最后审判的胜利到来（图 112）。

这种方法很快改变了建筑技术，其早期实例可追溯至达勒姆主教堂（Durham Cathedral，图 114）。在威廉征服英国后不久，为巨大内部空间设计「肋式拱顶」（rib-vault，图 113）的建筑师，恐怕尚未预见它的潜力。

这种方法很快改变了建筑技术，其早期实例可追溯至达勒姆主教堂（Durham Cathedral，图 114）。在威廉征服英国后不久，为巨大内部空间设计「肋式拱顶」（rib-vault，图 113）的建筑师，恐怕尚未预见它的潜力。

法国罗马式教堂开始大量采用雕刻。「装饰」（decorate）却不是十分准确的说法，因为每部分都有明确用途，传达着基督教义。12 世纪晚期，法国南部阿尔勒（Arles）的圣特罗菲米教堂（St Trophime）门廊，是完整的代表（图 115）。其外形让人想起罗马凯旋门（见 119 页，图 74）。

教堂器物的细节也服务于用途和教义。约 1110 年为格洛斯特主教堂（Gloucester Cathedral）制作的烛台（图 117），由盘绕的龙与怪兽组成，让人想到黑暗时期的作品（见 159 页，图 101；161 页，图 103）。如今，这些形状有了更明确的意义。顶部拉丁文刻辞大意是：烛台出自美德，以光明宣讲教义，使人不被邪恶引入黑暗。

比利时列日（Liege）一座教堂中，约制于 1113 年的黄铜洗礼盘，也体现了神学家的指导（图 118）。中央浮雕表现基督受洗，与器物用途相合；拉丁文刻辞说明人物身份，例如约旦河（River Jordan）边迎接基督的两人被标作「Angelis ministrantes」，即「侍奉天使」。

图 119 的《圣母领报》（Annunciation），甚至近于埃及浮雕的规整。圣母正面而立，仿佛因惊讶举起双手；象征圣灵（Holy Spirit）的鸽子从天而降。天使侧转身体，伸出右手，用中世纪惯例表示讲话。若期待现实中的生动场面，会感到失望；但画家的任务，是以传统神圣符号说明领报的奥秘。明白这一点，就无须苛求他本无意表现的自然形态。

放弃照眼前所见描绘，也为艺术家打开了新的可能。德国一所修道院历书的页面，以文字和图像列出 10 月主要圣日（图 120）。中央拱下有圣威廉马若斯（St Willimarus）和圣加尔（St Gall）；后者持主教牧杖，身边随从背着这位巡游传教士的行李。上下两组图像，则讲述当月纪念的殉教事件。

色彩也因摆脱模仿自然而获得自由。艺术家可以选择最适合图解的颜色，不必复制现实的色调层次。金饰匠用灿烂的金与明亮的蓝，写本画家使用浓丽色彩，彩色玻璃窗则闪耀鲜红和深绿（图 121）。他们充分利用这种自由，传达超自然的观念。

拱顶的石块既向下压，也像拉开的弓一样向两侧推。尖拱虽减轻了侧推力，立柱仍不足以独自承受，必须有坚固的支撑维持结构。侧廊拱顶可以由外面的扶垛（buttress）支撑；高耸的中殿则需要跨过侧廊屋顶的「飞扶垛」（flying buttress）。至此，哥特式拱顶的支架才完整形成（图 122）。

这些教堂的成就还在于，艺术家让人看得见结构的大胆。多立安式神庙用一排圆柱支撑水平屋顶，功用清晰（见 83 页，图 50）；哥特式主教堂则让人感受到维持高耸拱顶的推力与拉力如何相互作用（图 123）。内部没有封闭的厚墙和粗大的立柱，细长柱身与拱肋织成网络，覆盖拱顶，沿中殿两侧落下，汇成束柱。交织的线条还铺满窗户，构成花饰窗格（tracery，图 124）。

从远处看，这些建筑也仿佛在宣告天国的荣耀。巴黎圣母院的立面大概是其中最完美的作品（图 125）：门廊与窗户布局明晰，走廊的花饰窗格轻巧优雅，使高大的石建筑几乎失去重量，宛如海市蜃楼。

这些教堂的成就还在于，艺术家让人看得见结构的大胆。多立安式神庙用一排圆柱支撑水平屋顶，功用清晰（见 83 页，图 50）；哥特式主教堂则让人感受到维持高耸拱顶的推力与拉力如何相互作用（图 123）。内部没有封闭的厚墙和粗大的立柱，细长柱身与拱肋织成网络，覆盖拱顶，沿中殿两侧落下，汇成束柱。交织的线条还铺满窗户，构成花饰窗格（tracery，图 124）。

门廊两侧的雕像仿佛天国的主人，也显得轻盈。阿尔勒罗马式教堂的圣者像如同立柱，牢牢嵌在建筑框架中（见 176 页，图 115）；沙特尔（Chartres）哥特式主教堂北翼门廊的人物则有了生命（图 126、图 127）。他们似欲行动，庄严地相互对望，飘动的衣饰再次显露出包裹的躯体。

13 世纪早期斯特拉斯堡（Strasbourg）主教堂的《圣母安息》展现了哥特式雕刻的新方法（图 129）。12 位使徒围在圣母床边，抹大拉的玛丽亚（St Mary Magdalene）跪在前面，中央的基督把圣母的灵魂接入怀中。艺术家保留了早期严格的对称：使徒的头沿拱形排列，床头两人彼此呼应，基督居中。我们可以设想，他事先曾用速写安排这组人物。

13 世纪有些雕刻家使石像具有了更强的生命感。约 1260 年，一位雕刻家受命为德国瑙姆堡主教堂（Naumburg Cathedral）的创建者造像，作品仿佛是当时骑士的写照（图 130）。他其实不大可能见过真人：创建者早已去世多年，他只知道姓名。但这些男女形象似乎随时会走下台座，加入那些以功业与苦难留名历史的骑士和淑女之中。

13 世纪北方雕刻家主要为主教堂工作，画家最常做的仍是写本插图，精神却已不同于庄严的罗马式书页。比较 12 世纪的《圣母领报》（见 180 页，图 119）和 13 世纪《诗篇》（Psalter）的一页（图 131），变化十分明显。后者描绘埋葬基督，与斯特拉斯堡浮雕（图 129）题材和精神相近，都注重人物感情。

偶尔的写生因而值得注意，通常是因为没有程式可循。图 132 是 13 世纪中期英国历史学家马修·帕里斯（Matthew Paris）画的大象，原是法国国王圣路易（St Louis）1255 年赠给亨利三世（Henry III）的礼物，英国人第一次见到这种动物。旁边侍者的形象不像可信的肖像，却注明了姓名亨利·德·佛罗（Henricus de Flor）。

国王和他的建筑师（拿有两脚规和界尺）观看一座主教堂的建造现场（国王奥发在圣阿尔班教堂）；约 1240-1250 年；马修·帕里斯的素描；取自一本圣阿尔班教堂的编年史；Trinity College, Dublin

到 13 世纪后半叶，意大利雕刻家尼古拉·皮萨诺（Nicola Pisano）开始仿效法国大师，研究古典雕刻，以便更可信地表现自然。他在海港和贸易中心比萨工作。图 133 是他 1260 年完成的布道坛浮雕之一。它沿用中世纪将几个故事纳入同一画框的做法，题材不易一眼看清：左角是「圣母领报」，中央是「基督诞生」。

图 134 是乔托的「信德」（Faith）：一位高贵的年长妇女，一手持十字架，一手持写卷。她类似哥特式雕像，却是一幅有圆雕感的画。手臂的短缩、脸和颈部的明暗、流动衣裙中的深影，共同产生了立体感。这样的方法已被弃置约 1000 年，乔托重新发现了在平面上营造深度的艺术。

比较乔托在帕多瓦的湿壁画（图 135）与 13 世纪同题材的细密画（图 131），便能看出革新的程度。两幅都表现人们为基督的尸体哀悼，圣母最后一次拥抱儿子。细密画不追求事件当时可能的面貌，而按画页需要改变人物大小：前景人物、基督、圣母和后面的圣约翰挤在一起，没有可信的间隔。

英国建筑的分类体现了这种变化：早期主教堂的纯哥特式称为早期英国式（Early English），后来的发展则称盛饰式（Decorated Style）。14 世纪建筑师不再满足于清晰宏伟的外形，转而用繁复装饰和花饰窗格展现技艺。埃克塞特主教堂（Exeter Cathedral）的西窗就是典型（图 137）。

繁荣的城市还需要市政大厅、行会大厅、学院、宫殿、桥梁和城门，教堂不再是建筑师的主要任务。其中最著名、最有特色的建筑之一是威尼斯总督宫（Ducal Palace，图 138）。它动工于 14 世纪威尼斯最强盛繁荣的时期，说明哥特式晚期虽偏爱装饰和花饰窗格，仍能创造独特的壮丽效果。

教堂仍委托制作大量石雕，但 14 世纪更有特色的，恐怕是工匠用贵金属或象牙制成的小雕刻。图 139 是法国金匠制作的银质镀金圣母像，供宫廷礼拜堂中的私人祈祷使用。它要唤起亲切与热爱，不像主教堂的大雕像那样，以庄严超然的姿态昭示真理。金匠将圣母和基督看作真实的母子，让孩子伸手摸母亲的脸。

英国《玛丽女王的诗篇》（Queen Mary's Psalter）显示了 14 世纪画家对优雅细节的喜爱。图 140 描绘基督在犹太圣殿与文士交谈。他坐在高处，用中世纪表现教师的典型手势讲解教义；文士举手表示敬畏惊讶，刚进来的双亲则惊奇地对视。

与乔托同时的锡耶纳大师杜乔（Duccio，约 1255/60—约 1315/18），不断尝试使旧样式重新获得生命。其后两位画家西莫内·马丁尼（Simone Martini，1285?—1344）和利波·梅米（Lippo Memmi，?—1347?）合作的祭坛嵌板（图 141），显示锡耶纳吸收了多少 14 世纪的理想与趣味。

当时统治德国的卢森堡家族住在布拉格。布拉格主教堂有一组作于 1379 至 1386 年的捐助人（benefactor）胸像，用途与瑙姆堡创建者像相同（见 194 页，图 130），但这次可以肯定是真实肖像，因为其中有同时代的人，甚至包括主持制作的艺术家小彼得·帕勒尔（Peter Parler the Younger，1330—1399）。这很可能是我们所知最早的真正艺术家自画像（self-portrait，图 142）。

英国的威尔顿双连画（Wilton diptych，图 143）是精彩的例子，可能出自一位为英国国王作画的法国大师。它记录了理查德二世这位历史人物的面容。国王跪地祈祷，施洗约翰和王室的两位保护圣徒仿佛正把他托付给圣母。圣母站在天国鲜花盛开的草地上，身边天使都佩戴国王的金角白鹿标志。活泼的圣婴俯身向前，似乎在祝福或欢迎他，让他相信祈祷已有回应。

国际式画家描绘周围世界时，也细心观察，偏爱精巧美好的事物。中世纪历书惯用播种、狩猎、收割等劳动表现月份。一位富有的勃艮第公爵向林堡（Limbourg）兄弟作坊订制的祈祷书，所附历书（图 144）显示，生活图景的生动程度和观察力已远超早先作品，甚至超过《玛丽女王的诗篇》（图 140）。

艺术家还须能写生，再将画稿移入作品。他们开始用速写本积累奇异美丽的动植物。当初马修·帕里斯画大象还是偶然的例外（见 197 页，图 132），如今却逐渐成为常规。图 145 是意大利北部画家皮萨内洛（Pisanello，1397—1455?）在林堡兄弟作品二十多年后画的素描，显示这种习惯如何引导艺术家热切研究活的动物。

看圆顶如何跨越巨大的内部空间。布鲁内莱斯基运用自己掌握的哥特式起拱知识，解决了当时无人能解决的跨度难题。

看圆柱、壁柱与拱的组合；再看内部灰色壁柱怎样分割白墙。内部的壁柱并不承担结构功能，而是让形状与比例清楚可见。

先看向后延伸的拱顶，再看凝重、近乎雕像的人物。圣母指向儿子的手势，是这片庄严静止中唯一的动作。

看牢牢踏地的双脚、按着盾牌的手，以及警觉的眉眼。人物既有青春的锐气，轮廓又清楚稳定。

看头颅被呈上时宾客后退、遮眼的反应，以及人群之间突然空出的地方。拱廊与楼梯把宴厅延伸到后方。

戴头巾的是但以理，光头老人是以赛亚。看他们不同的面容、厚重的身躯、书卷和衣褶；人物仿佛正在默想未来的悲剧。

看庆典时展开的多层场景：中央的羔羊象征基督。再留意锦缎、珠宝、草木与远景，以及亚当、夏娃未经理想化的身体。

从人物牵起的手，看到拖鞋、水果、织物与后墙的镜子。镜中映出室内的另一面，题字则宣告画家曾经在场。

看日内瓦湖与塞利维山，以及忙于操船、捕鱼的普通渔人。彼得在水中手忙脚乱，岸上的基督却平静而坚定。

佛罗伦萨发起艺术革命后，下一代开始把布鲁内莱斯基、多纳太罗和马萨乔的发现用于各种委托。难处在于，赞助人交付的任务并未根本改变，新方法有时与旧用途不合。布鲁内莱斯基能把罗马式圆柱、三角额墙和檐口用于教堂，后继者也争相仿效。利昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti，1404—1472）甚至把一座教堂的立面做成巨大的罗马凯旋门（图 162；参看 119 页，图 74）。

城市住宅却不能照神庙建造。罗马私人住宅没有保存下来；即使留存，需求和习俗已变，也未必有用。阿尔贝蒂为富商鲁切莱（Rucellai）家族设计邸宅时，找到了影响深远的折衷办法（图 163）：仍建普通的三层住宅，再以古典形式装饰立面。扁平壁柱和檐部组成网格，表达古典柱式，却不改变房屋结构。

与多纳太罗同时的洛伦佐·吉伯尔蒂（Lorenzo Ghiberti，1378—1455），是善于调和新旧的佛罗伦萨大师。图 164 是他为锡耶纳洗礼盘制作的浮雕；多纳太罗的《莎乐美的舞蹈》（Dance of Salome，见 232 页，图 152）也在同一洗礼盘上。前者乍看不如后者惊人，其布局仍接近 12 世纪列日铜匠的作品（见 179 页，图 118）：基督居中，两侧是施洗约翰与侍奉天使，圣父和鸽子高悬天上。精细的衣褶，也使人想起 14 世纪金工，例如第 210 页图 139 的圣母像。

一间房中的《圣母领报》（图 165）表明，他运用透视毫不困难：圣母跪处的回廊，与马萨乔著名壁画的拱顶一样可信（见 228 页，图 149）。但他并非主要想「在墙上凿个洞」，而是像 14 世纪的西莫内·马丁尼一样（见 213 页，图 141），以美与简朴呈现宗教故事。画中少有动作，也不强调人体的体积；他明白布鲁内莱斯基和马萨乔提出的问题，却有意不炫耀新技艺。这份谦抑使画面更动人。

保罗·乌切洛（Paolo Uccello，1397—1475）的作品显示了新问题的吸引力和难处。伦敦国立美术馆（National Gallery）的战争画（图 166），是他保存最完好的作品之一，原来可能用于梅迪奇宫（Palazzo Medici）的护壁板，即墙下部的镶板。梅迪奇是佛罗伦萨最富有、最有权势的商人家族。画面记录当时仍受议论的 1432 年圣罗马诺（San Romano）战事：在意大利各集团频繁内战的一次交锋中，佛罗伦萨击败了敌军。

有些画家既不像安杰利科那样执守传统精神，也不像乌切洛那样痴迷难题，只愉快地运用新方法。这种兼取两端的作品，大概更合公众趣味。梅迪奇邸宅私人礼拜堂的壁画就交给了安杰利科的学生贝诺佐·戈佐利（Benozzo Gozzoli，约 1421—1497），他的志趣却与老师迥异。东方三博士带着王室气派骑马穿过秀丽丘林，铺满礼拜堂墙壁（图 168）。

其中《圣詹姆斯被押赴刑场》（图 169）像乔托、多纳太罗一样，重新设想真实的事件，但要求更严格。乔托关注特定情境中的人物行动，曼泰尼亚还考察外部环境。他知道圣徒生活在罗马帝国，于是研究古代遗物，把城门画成凯旋门，士兵穿上符合古物记载的罗马服装、甲胄。场面的简朴雄浑也有罗马艺术精神，与同时代戈佐利近于国际哥特式的欢庆景象迥异。

与此同时，佛罗伦萨以南的阿雷佐（Arezzo）和乌尔比诺（Urbino），皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡（Piero della Francesca，1416?—1492）也在探索新方法。他的壁画与戈佐利、曼泰尼亚的作品同属 15 世纪中期稍后，即马萨乔身后一代。图 170 描绘使君士坦丁接受基督教的梦：决战前，天使持十字架显现，告诉他「克敌制胜以此为帜」。

15 世纪后半叶，安东尼奥·波拉尤洛（Antonio Pollaiuolo，1432?—1498）尝试用明确规则调和准确素描与和谐构图。《圣塞巴斯提安殉教》（St Sebastian，图 171）是较早的这种尝试。它或许未完全成功，也不十分悦目，却清楚显示了探索的自觉。圣徒被绑在木桩上，6 名刽子手围成一圈，整体形成规则的尖三角；左右人物逐一对应。

山德罗·波蒂切利（Sandro Botticelli，1446—1510）也在寻求答案。他最著名的作品之一《维纳斯诞生》（The Birth of Venus，图 172），描绘古典神话。古典诗人在中世纪未被遗忘，但到意大利人热望复兴罗马时，神话才在有文化的世俗人士中广泛流传。他们敬信古人的智慧，认为故事中蕴含神秘深奥的真理，而不只是有趣童话。

意大利艺术已有多个可称新时代开端的转折，如约 1300 年乔托、约 1400 年布鲁内莱斯基的发现。但两个世纪间更重要的变化，或许在精神而非方法。比较中世纪插图（见 195 页，图 131；211 页，图 140）与约 1475 年的佛罗伦萨书页（图 173），便能感受同一形式中的差异。后者并非缺少虔诚敬意，而是艺术的新力量使画家不再只把它当作传达宗教意义的工具；他还要把书页变为财富与奢华的欢乐展示。艺术美化生活的作用从未完全消失，到意大利文艺复兴时，逐渐居于主导。

鲁昂（Rouen）法院（Palace of Justice，图 174）代表法国哥特式的最后阶段，有时称火焰式（Flamboyant Style）。变化繁多的装饰铺满建筑，似乎不问其结构功能。这类作品以财富和想象力营造童话般的效果，却也仿佛用尽了哥特式的潜能，迟早会转向。已有迹象表明，即使没有意大利的直接影响，北方也可能发展出更简朴的风格。

英国哥特式晚期的垂直式（Perpendicular），尤其显示这种趋向。14 世纪晚期至 15 世纪的装饰，更多采用直线，取代盛饰式窗格的曲线和弧线。1446 年动工的剑桥国王学院（King's College）礼拜堂最为著名（图 175）。内部比早先教堂简单，没有侧廊，也没有分隔侧廊的柱列和尖拱，仿佛一座高耸大厅。

15 世纪中期在科隆工作的斯特凡·洛赫纳（Stefan Lohner，1410?—1451），便像北方的安杰利科。他画玫瑰荫下的圣母，身边小天使奏乐、散花、给圣婴递水果（图 176）。他熟悉凡·艾克的方法，精神却更近于哥特式威尔顿双连画（见 216—217 页，图 143）。

另一些北方画家更接近戈佐利，尤其是设计花毯和装饰珍贵写本的人，也用国际式的精神表现繁华生活。约作于 15 世纪中叶的书页（图 177），与戈佐利壁画同时。传统主题是作者向贵族赞助人献书，画家却觉得单画此事太单调，便加入门厅环境及周围活动。

南北并非闭门发展。法国名家让·富凯（Jean Fouquet，1420?—1480?）年轻时访问意大利，1447 年曾在罗马为教皇画像。图 178 大概画于返国数年后，像威尔顿双连画一样（见 216—217 页，图 143），表现供养人在圣徒庇护下跪地祈祷。

罗吉尔·凡·德尔·韦登（Rogier van der Weyden，1400?—1464）也曾于 1450 年赴罗马朝圣。他的生平所知不多，只知声名卓著，住在凡·艾克工作过的南尼德兰。《下十字架》大型祭坛画（图 179）中，他像凡·艾克一样细绘毛发和针脚，却没有再现真实场所，而把人物安放在单纯背景前的浅舞台上。

《圣母安息》（图 180）中，12 位使徒的反应各异，从静默悲伤，到放声哀悼，甚至近乎失态的惊愕。与斯特拉斯堡同题浮雕比较（见 193 页，图 129），更见姿态的多样。早期雕刻的使徒彼此相似，不必顾及短缩和真实空间，容易组成清楚图案。

罗吉尔保存的哥特式观念，对雕刻和木雕尤其重要。图 182 的祭坛于 1477 年为波兰克拉科夫（Gracow）制作，比波拉尤洛祭坛画晚两年（见 263 页，图 171）。作者法伊特·施托斯（Veit Stoss）大半生住在德国纽伦堡，1533 年高龄辞世。即使在小图中，主要场面仍一目了然，正如站在远处的信徒所见。

早期木刻版书《善终术》（The art of dying well）用图画布道，提醒信徒准备临终（图 184）。虔诚的人卧床将逝，修士把点燃的蜡烛放进他手中，天使接引从他口中升起、形如小祈祷者的灵魂。背景的基督与圣徒是他应当心向的对象。前方丑怪的魔鬼徒劳挣扎，口中写着愤怒、丢脸、惊呆、不快以及得不到这个灵魂的抱怨。掌握善终术的人，已无须怕地狱的魔力。

马丁·舍恩高尔（Martin Schongauer，1453?—1491）是 15 世纪最著名的铜版大师之一，住在莱茵河上游科尔马（Colmar），属今天的阿尔萨斯（Alsace）。《圣诞之夜》（Holy Night，图 185）沿着尼德兰大师的精神，忠实再现细节和质地。没有画笔、颜料和油画手段，他仍刻出了碎砖石、缝中花、拱上常春藤、动物毛皮及牧人的短须，值得用放大镜细看。

任务交给了新风格的热心倡导者多纳托·布拉曼特（Donato Bramante，1444—1514）。他保存完好的建筑很少，其中「小神殿」显示了吸收古典而不照搬的本领（图 187）。这座原拟环绕同式回廊的小礼拜堂，立于台阶之上，圆形主体覆以圆顶，外环多立安柱廊，檐上的栏杆增添轻快优雅。小巧主体与装饰柱廊的和谐，足与古典神庙媲美。

他为追求整齐和谐，设计了一座方形教堂，以巨大的十字形大厅为中心，四周对称分布礼拜堂。建堂纪念章显示，大厅上方将有巨拱承托的庞大穹顶（图 186）。据说他想结合罗马圆形大剧场的宏伟（见 118 页，图 73）与万神庙的效果（见 120 页，图 75）。对古代的赞赏和创造空前建筑的雄心，暂时压过了实际利害与传统。

骑马像（图 188、图 189）显示韦罗基奥继承了多纳太罗：马的解剖、肌肉和血脉都经过细察，尤其骑士的姿势，仿佛正率部前进，勇敢而睥睨一切。后来城乡充满纪念君王将帅的青铜骑像，容易使我们忽略这件作品的简朴与伟大。清楚的轮廓和贯注全身的活力，赋予骑士与坐骑强烈的生命感。

他不大关心学院式的书本学问，大概像人们说莎士比亚那样，拉丁语懂得不多，希腊语更少。大学学者信奉古人权威时，他却不肯盲从未经目验的说法，遇到问题便做实验。他解剖过三十多具尸体（图 190），是研究胎儿发育的先驱之一；研究水波、水流，多年观察昆虫和鸟的飞翔，设计自己相信终会实现的飞行机器。岩石与云的形状、大气如何改变远物颜色、植物生长规律和声音的和谐，也都在研究之列，为艺术打下基础。

莱奥纳尔多成熟期完成的少数作品，又多因保护不善而受损。米兰圣玛丽亚慈悲修道院（the monastery of Santa Maria delle Grazie）的《最后的晚餐》（The Last Supper，图 191、图 192），占据修士长方形餐厅的一面墙。我们须想象初见时的效果：基督与使徒的餐桌仿佛与修士长桌并列，大厅又延伸出一间房。明亮光线落在桌上，盘子、桌布、衣褶和人物都真切坚实，宗教故事前所未有地近在眼前。

莱奥纳尔多成熟期完成的少数作品，又多因保护不善而受损。米兰圣玛丽亚慈悲修道院（the monastery of Santa Maria delle Grazie）的《最后的晚餐》（The Last Supper，图 191、图 192），占据修士长方形餐厅的一面墙。我们须想象初见时的效果：基督与使徒的餐桌仿佛与修士长桌并列，大厅又延伸出一间房。明亮光线落在桌上，盘子、桌布、衣褶和人物都真切坚实，宗教故事前所未有地近在眼前。

佛罗伦萨女子肖像《蒙娜·丽莎》（Mona Lisa，图 193）可能比《最后的晚餐》更著名。明信片和广告反复使用它，使我们难以重新把它看作一个真实画家描绘的真实女人。不妨暂放已有印象，像最初观众那样看她。

吉兰达约是 15 世纪晚期佛罗伦萨的重要画家，长处在于生动呈现当代生活。他服务于梅迪奇圈中的富人，把宗教故事画得仿佛发生在他们中间。《圣母诞生》（图 195）中，亲友探望圣安妮（St Anne），祝贺孩子出生，场面正像时髦住宅中上流贵妇的正式来访。群像安排清楚悦目，背景古典式舞童浮雕，也显示他与同代人对古代题材的爱好。

米开朗琪罗独自在礼拜堂脚手架上工作了 4 年。准备、勾勒并画满巨大的拱顶，仅体力消耗就惊人。原书说他须仰卧向上作画，以至习惯了受限姿势，后来读信也得把信举过头、仰身阅读。相比之下，更非凡的是智力与艺术成就：源源不断的新构想、准确精妙的细部，以及宏伟景象，使人重新认识了天才能达到的境界。

图 197 的弧形片段显示《创世纪》场景两旁的人物安排。一侧但以理膝上放着孩子托住的大书，转身记录所读内容；另一侧是穿东方服装的「波斯」女预言家，把书凑近眼前，同样专心研读。他们的大理石座雕着嬉戏儿童，上方各有裸体青年，似正把圆饰系上拱顶。

图 197 的弧形片段显示《创世纪》场景两旁的人物安排。一侧但以理膝上放着孩子托住的大书，转身记录所读内容；另一侧是穿东方服装的「波斯」女预言家，把书凑近眼前，同样专心研读。他们的大理石座雕着嬉戏儿童，上方各有裸体青年，似正把圆饰系上拱顶。

图 199 的速写页，记录了一个女预言家模特儿的多种习作，显示米开朗琪罗怎样细究局部、准备形象。肌肉间的作用，自古希腊大师后少有人如此观察表现。但中央的《圣经》场景，成就又不止于这份人体技艺。

1512 年完成西斯廷拱顶后，米开朗琪罗急忙重回大理石旁，继续尤利乌斯二世陵墓。他计划用在罗马古迹上见过的囚犯形象装饰陵墓，很可能还要赋予它们象征意义。《垂死的奴隶》（Dying Slave，图 201）便是其中之一。

佩鲁吉诺以真诚悦目的祭坛画受人尊敬。早期 15 世纪画家苦思的问题，在他已较易处理：既有深度又不破坏平衡，并借莱奥纳尔多的渐隐法避免僵硬。《圣贝尔纳德》（St Bernard）祭坛画（图 202）中，圣徒从书上抬眼，看见面前的圣母。布局近乎对称，却不造作，人物安静自在地形成和谐整体。

《大公爵的圣母》（Madonna del Granduca，图 203）堪称古典，因为它像菲狄亚斯和波拉克西特列斯的作品一样，成为世代的完美标准。它无须讲解，却实现了无数前作追求的单纯。佩鲁吉诺类型中的平静美在此依然可见，但学生使老师略显空泛的整齐充满生命。

较小的《该拉特亚》（图 204）不那么受复制限制。拉斐尔为银行家阿戈斯蒂诺·基吉（Agostino Chigi）的别墅，即今法尔内西纳（Farnesina）别墅绘制此画，取材于安杰洛·波利齐亚诺（Angelo Poliziano）的诗；同一首诗也曾启发波蒂切利的《维纳斯诞生》。诗中，笨拙巨人波吕斐摩斯（Polyphemus）向海中仙女该拉特亚（Galatea）唱情歌，她坐着双海豚拉的车穿过波浪，在欢乐海神和仙女簇拥下，笑他的歌粗鄙。巨人画在大厅别处，这里是仙女与同伴。

只熟悉拉斐尔圣母与古典美人者，见到他为梅迪奇家族教皇莱奥十世（Pope Leo X）及两名红衣主教画的肖像，可能吃惊（图 206）。近视的教皇刚看过古写本，风格时代近于《玛丽女王的诗篇》（见 211 页，图 140），略显肥厚的头毫无理想化。天鹅绒和锦缎的浓丽色调彰显奢华权势，人物却似乎并不安稳。

只熟悉拉斐尔圣母与古典美人者，见到他为梅迪奇家族教皇莱奥十世（Pope Leo X）及两名红衣主教画的肖像，可能吃惊（图 206）。近视的教皇刚看过古写本，风格时代近于《玛丽女王的诗篇》（见 211 页，图 140），略显肥厚的头毫无理想化。天鹅绒和锦缎的浓丽色调彰显奢华权势，人物却似乎并不安稳。

圣马可图书馆（Library of San Marco，图 207〔第 16 章〕）是典型。佛罗伦萨建筑师雅各布·桑索维诺（Jacopo Sansovino，原书生卒年作 1486—1170，后一年有误）改变了自己的方式，以适应威尼斯潟湖（lagoon）反射的明亮光线。他以简单成分构成丰富图形：下层用雄健的多立安柱式，上层用爱奥尼亚柱式，承托顶层，再设栏杆与一排雕像。这遵循了罗马圆形大剧场分层使用柱式的规则（见 118 页，图 73）。

乔瓦尼·贝利尼（Giovanni Bellini，1431?—1516）1505 年为圣·扎卡西亚（San Zaccaria）教堂画的祭坛画，立刻能说明这一点（图 208）。色彩不是炫目的明亮，而是柔和富丽，尚未看清内容便已留下印象。温暖的光充满壁龛，圣母坐在宝座上，圣婴举手祝福信徒；脚下天使轻奏小提琴，两侧圣徒静立：彼得持钥匙和书，凯瑟琳（St Catherine）持象征殉难的棕榈与破车轮，另有阿波洛尼娅（St Apollonia）和把《圣经》译成拉丁文的哲罗姆（St Jerome），因此后者被画成读书的学者。

他的生平所知甚少，确定真迹至多五幅，却足以使他与新艺术的领袖并列。《暴风雨》（The Tempest，图 209）的题材至今不明，可能来自古典或仿古典文学。当时威尼斯画家已喜爱希腊诗歌、田园爱情、维纳斯和仙女。画中或许是未来英雄的母亲携子被逐出城，在荒野被善良青年牧人发现；故事来源也许将来能找到。

提香没有莱奥纳尔多的百科知识、米开朗琪罗的特殊声望或拉斐尔的多才博雅，主要只是画家，却把色彩掌握到如米开朗琪罗精通素描那样的地步。他能打破构图成规，再靠色彩恢复整体。《佩萨罗祭坛画》（图 210）比贝利尼的《圣母和圣徒》约晚 15 年起稿，便显示这种力量。

提香在同代人中最以肖像著称。《年轻的英国人》（Young Englishman，图 212）显示其魅力：没有《蒙娜·丽莎》那样微妙复杂的造型，画法平易单纯，这位无名青年却同样充满神秘的生命感。他热切深情地注视我们，柔和的眼睛几乎令人忘记，那只是粗画布上的颜料（图 213）。

权贵争相请提香画像，并非因为他肯奉承，而是相信他的艺术能让自己长存。那不勒斯的《教皇保罗三世》（Pope Paul III，图 214）确有这种效果。年老教皇转向正欲致敬的年轻亲戚亚历山大·法尔内塞（Alexander Farnese），其兄弟奥塔维奥（Ottavio）平静地看着观众。

《圣诞之夜》（图 215）中，天使在云间欢乐盘旋，唱着荣耀上帝的歌，看着手持长棍的高大牧人赶来。牧人瞥见天国异象，又在黑暗的废畜舍里看见圣婴发光，照亮幸福母亲的脸。他停步摸帽，准备跪拜。一名使女被马槽的光照得睁不开眼，另一名高兴地望着牧人；约瑟则在外面的暗处照料驴子。

幸而一些准备素描留存下来。图 216 是圣母升天的初步构想，她乘云上升，出神地望向天堂倾泻的光。它比透视变形更强的壁画人物容易辨认，也显示科雷乔怎样只用寥寥粉笔线条，便暗示出耀眼光辉。

科雷乔的教堂顶画后来尤其多被仿效。他让中殿信徒仿佛看见天花打开，直通荣耀的天堂：阳光照亮云层，天使垂着双腿在其中飞翔。有人觉得不够庄重，当时也确有反对；但站在帕尔马昏暗的中世纪主教堂仰望穹顶，效果仍极强烈（图 217），插图难以传达。

即便如此，建筑家也常只在表面采用新风格：这里添一根圆柱，那里加一道饰带，把古典形式纳入原有的装饰，建筑主体大多不变。法国、英国和德国的一些教堂，给支撑拱顶的支柱加上柱头，使之看似圆柱；或保留哥特式窗户的花饰窗格，只把尖拱改为圆拱（图 218）。老式修道院用古怪的瓶形圆柱支撑；满布塔楼和扶垛的城堡添了古典细部；带山墙的市民住宅上也出现饰带和胸像（图 219）。

即便如此，建筑家也常只在表面采用新风格：这里添一根圆柱，那里加一道饰带，把古典形式纳入原有的装饰，建筑主体大多不变。法国、英国和德国的一些教堂，给支撑拱顶的支柱加上柱头，使之看似圆柱；或保留哥特式窗户的花饰窗格，只把尖拱改为圆拱（图 218）。老式修道院用古怪的瓶形圆柱支撑；满布塔楼和扶垛的城堡添了古典细部；带山墙的市民住宅上也出现饰带和胸像（图 219）。

丢勒摒弃了传统英雄战斗时优雅、轻松的姿势。圣米迦勒毫不作态，双手奋力把长矛刺进龙的喉咙，这个有力的动作统领了全画。四周的天使手持刀剑或弓箭，与形状怪异的凶残怪物搏斗。战斗发生在天上，下方的风景却未受惊扰，一片宁静；画上还可见丢勒著名的签名。

丢勒的奇思幻象使他成为哥特式大教堂门廊艺术的继承者，但他并不满足于此。习作和速写表明，他也在耐心、忠实地观察自然，承接杨·凡·艾克所确立的北方传统：让艺术像镜子一样反映自然。著名的野兔（见 24 页，图 9）和草地水彩习作（图 221）就是例子。

对丢勒而言，精确描摹自然似乎主要是为了让绘画、铜版画和木刻中的宗教故事真实可信。他的耐心也使他成为天生的版画家，能不断添入细节，在铜版上创造真实的小世界。1504 年，约在米开朗琪罗以人体知识震惊佛罗伦萨时，他创作了《耶稣诞生图》（图 222），题材与舍恩高尔那幅可爱的版画相同（见 284 页，图 185）。

这项研究贯穿他的一生。早期成果《亚当和夏娃》体现了他关于美与和谐的新观念。他自豪地用拉丁文署上全名：ALBERTUS DURER NORICUS FACIEBAT 1504（纽伦堡的阿尔布雷希特·丢勒作于 1504 年）（图 223）。

正在研究短缩法原理的画家；1525 年；丢勒所作的木刻，13.6x18.2cm；取自丢勒论透视和比例的教科书；Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt

伊森海姆祭坛的中央嵌板（图 224）显示，他为此可以放弃一切。意大利艺术家大概会认为，这样残酷地描绘僵死的救世主毫无美感。格吕内瓦尔德却像受难期的传教士，要让观众深切感受恐怖：基督垂死的身体因十字架的折磨而变形，刑具的尖刺扎在遍体溃烂的伤口中，暗红血迹与惨绿肌肤形成强烈对比。面容与双手的姿势，传达着这位「忧患的人」受难的意义。

格吕内瓦尔德说明，艺术家可以伟大而不「先进」：艺术的伟大不取决于新发现。只要有助于表达，他也会运用新方法。描绘基督痛苦死去之后，他在另一块嵌板上画出了复活时化为天光的神奇景象（图 225）。效果主要来自色彩：基督仿佛刚从墓中飞起，身后拖着明亮的光带，那是反射光环彩色光线的裹尸布。

与丢勒同代的另一位著名德国画家卢卡斯·克拉纳赫（Lucas Cranach，1472—1553），早期便显出潜力。他年轻时在德国南部和奥地利住过几年。乔尔乔内在阿尔卑斯山南麓发现山景之美时（见 328 页，图 209），克拉纳赫正陶醉于北麓的古老森林与浪漫风光。1504 年，也就是丢勒发表图 222、图 223 两幅版画的那一年，他画了逃往埃及途中的圣家族（图 226）。

克拉纳赫后来成为萨克森（Saxony）一位机敏、时髦的宫廷画家，主要因与马丁·路德的友谊而知名。不过，他在多瑙河地区的短暂停留，似乎已足以使阿尔卑斯山居民重新发现周围的美。雷根斯堡（Ratisbon）的阿尔布雷希特·阿尔特多夫尔（Albrecht Altdorfer，约 1480—1538）便走进山林，研究风霜侵蚀的松树和岩石。他的许多水彩、蚀刻，以及至少一幅油画（图 227），既无人像，也不讲故事。

16 世纪初的尼德兰，杰出艺术家不如上个世纪多。15 世纪的杨·凡·艾克（见 235—236 页）、罗吉尔·凡·德·韦登（见 276 页）和胡戈·凡·德·胡斯（见 279 页）都曾名扬全欧。新一代中努力吸收新知识的画家，往往既忠于旧方法，又向往新方法，试图兼顾两者。杨·格塞尔特（Jan Gossaert），又称马布斯（Mabuse，约 1478—1532）的图 228 是典型例子。

博施也把真实描绘现实的传统转用于眼睛从未见过的事物，仍能画得可信。他以表现邪恶力量的恐怖著称。世纪后期，忧郁而深切关注人类罪恶的西班牙国王菲力普二世（King Philip II）格外喜欢他的作品，大概并非偶然。图 229、图 230 是国王购入的一幅三连画的两翼，至今仍在西班牙。

博施也把真实描绘现实的传统转用于眼睛从未见过的事物，仍能画得可信。他以表现邪恶力量的恐怖著称。世纪后期，忧郁而深切关注人类罪恶的西班牙国王菲力普二世（King Philip II）格外喜欢他的作品，大概并非偶然。图 229、图 230 是国王购入的一幅三连画的两翼，至今仍在西班牙。

年轻艺术家由此觉得，可以用自己的创新构思轰动公众，也产生了一些有趣设计。建筑家兼画家费代里科·祖卡罗（Federico Zuccaro，约 1543—1609）把窗户设计成人脸（图 231），就体现了这种随想精神。

另一些建筑家则急于显示对古典文献的精通；在这方面，他们确实超过了布拉曼特那一代。最伟大、最博学的是安德烈亚·帕拉迪奥（Andrea Palladio，1508—1580）。他在维琴察（Vicenza）附近建造的圆厅别墅（Villa Rotonda，图 232），某种程度上也是「随想曲」：四面相同，各有神庙立面般的柱廊，围绕着令人想起罗马万神庙的中央大厅（见 120 页，图 75）。这种组合虽美，却很难成为舒适的住所；新奇与外观效果已经妨碍了建筑的正常用途。

在他看来，艺术家应是君主和红衣主教争相礼遇的大师。现存作品不多，其中有 1543 年为法国国王制作的金盐盒（图 233）。他详细叙述，自己拒绝了两位著名学者推荐的题材，按自己的构思制作蜡模：用交缠的双腿表现大地与大海相接。男性大海神掌管盛盐的精巧小船，下面放四匹海马，手中持三叉戟；女性大地神被塑得尽可能优雅，身旁装饰华丽的神庙用来盛胡椒。

切利尼急于创造比前人更奇特、更有趣的作品，这种追求也见于科雷乔的追随者帕尔米贾尼诺（Parmigianino，1503—1540）。他的圣母像（图 234）可能让人觉得矫揉造作，全无拉斐尔处理这个题材时的自然与单纯。画家为求优雅，把圣母颈部拉长得像天鹅，因此作品被称为《长颈圣母》。

另一些艺术家仍相信，能够在通常的技艺与趣味标准上超越前辈。有些尝试确实惊人，例如佛兰德斯雕刻家琼·得·布洛尼（Jean de Boulogne，1529—1608）的众神信使墨丘利像（图 235）。意大利人称他为乔瓦尼·达·波洛尼亚（Giovanni da Bologna），或贾姆波洛尼亚（Giambologna）。

他决心以另一种方式展现这些故事的戏剧力量。图 236 初看颇为混乱：主要人物不像拉斐尔画中那样清楚地排在一个平面上，视线却被引向奇异拱顶的深处。左侧一个带光环的高个男子举臂制止什么；循着手势，可见对面高处两人掀开墓盖，正要放下一具尸体，戴头巾的人在旁协助。背景里，一名贵族举火把查看另一墓上的刻辞。这些人显然正在搜寻地下墓穴。地毯上平躺着一具以强烈短缩法描绘的尸体，旁边跪着衣着华贵的老人。右角一群男女惊讶地向圣徒比画。光环人物手持书卷，表明他是威尼斯的保护圣徒、福音书作者圣马可。

为此，丁托列托宁愿牺牲乔尔乔内和提香引以为豪的柔美色彩。《圣乔治大战恶龙》（现藏伦敦，图 237）用奇异的光线和配合色（broken tone）加强紧张感。公主仿佛就要冲出画面奔向我们，英雄却违反惯例退到远处背景，戏剧仿佛正达高潮。

在威尼斯住过一段时间后，他定居西班牙托莱多（Toledo）。那里远离欧洲中心，中世纪艺术观念仍在延续，少有批评家以自然、准确为要求来干扰他。这或许解释了他为何比丁托列托更大胆地改变自然形状和色彩，创造强烈的戏剧场面。图 238 描绘《启示录》的一段：圣约翰站在画面一侧，沉浸于幻象，仰望天国，举起双臂，仿佛正在宣告预言。

他最好的肖像画（图 239）足与提香媲美（见 333 页，图 212）。繁忙的画室似乎雇用了许多助手以应付订单，这也解释了署他名字的作品为何质量不一。过了一代，人们才开始嘲笑他的形状和色彩不自然。直到第一次世界大战后，现代艺术家使人们不再以单一的「正确性」衡量所有艺术，他的作品才重新得到理解。

丢勒毕生追求的知识，就这样自然传到了霍尔拜因手中。他的父亲是受尊敬的画师，他自己又很机敏，很快便兼取南北艺术的长处。刚过 30 岁，他画出《圣母和供养人巴塞尔市长一家》（图 240）。这种供养人像各国都有，威尔顿双连画（见 216—217 页，图 143）和提香的《佩萨罗的圣母》（见 330 页，图 210）已是例证。

1526 年，他带着鹿特丹学者埃拉斯穆斯（Erasmus）的推荐信离开瑞士，前往英国。埃拉斯穆斯写道「这里的艺术正在冻结」，把他介绍给托马斯·莫尔爵士（Sir Thomas More）等朋友。早期任务之一是为莫尔全家画大型肖像，部分习作仍藏温莎堡（Windsor Castle，图 241）。如果他想躲避宗教改革，后来的事必定使他失望；但最终定居英国、出任亨利八世的宫廷画家，至少使他有了生活和工作的地方。

他不能再画圣母，却要设计珠宝、家具、庆典服饰、厅堂装饰、武器和酒杯，主要工作则是宫廷肖像。借助他的敏锐观察，我们至今能清楚看见亨利八世时代的人们。图 242 是参与解散修道院的朝臣理查德·索思韦尔爵士（Sir Richard Southwell）。画像没有戏剧性或夺目的效果，越看却越能感到人物的性情。

霍尔拜因让人相信，他忠实记录所见，不加褒贬。构图匀称，处处经过安排，表面平淡正是他的用意。较早的肖像还会以细节、环境和身边物品显示技艺、说明人物（图 243）；随着艺术成熟，他越来越少借助这些手段，不愿让自己的表现遮蔽被画者。这种克制尤其值得赞赏。

尼古拉斯·希利亚德（Nicholas Hilliard，1547—1619）与锡德尼（Sidney）、莎士比亚同代，他为一位伊丽莎白时代年轻贵族画的细密画（图 244），是这种新式肖像的佳作。青年右手按胸，慵懒地倚树而立，四周是带刺的野玫瑰，令人想到锡德尼的田园诗或莎士比亚的喜剧。

勃鲁盖尔可能像丢勒、切利尼一样重视艺术及艺术家的尊严。一幅素描（图 245）显然有意把自尊的画家，与一个戴眼镜、面相愚钝的买主作对比：后者越过画家的肩头观看，一边摸向钱包。

《乡村婚宴图》（图 246）是勃鲁盖尔最出色的人间喜剧之一。复制品把细节大幅缩小，需要仔细观看。宴席设在仓房，背景堆满稻草。新娘端坐蓝布前，头顶悬着花冠，双手交叠，憨直的脸上露出满足的笑容（图 247）。椅上的老人和她身旁的女人大概是父母，更里面拿汤匙大吃的男人可能是新郎。

法国处于意大利与北方之间，艺术危机也有另一种走向。意大利式样起初冲击了强大的本地中世纪传统，法国画家像尼德兰同行一样，觉得难以吸收（见 357 页，图 228）。最终，上层社会接受了切利尼式优雅、精致的手法主义（图 233）。让·古戎（Jean Goujon，生年不详—约 1566）的喷泉浮雕（图 248）便可见其影响：人物精巧优美，又恰当地置于狭长画幅，兼有帕尔米贾尼诺的优雅与贾姆波洛尼亚的娴熟。

一代之后，洛林的雅克·卡洛（Jacques Callot，1592—1635）在蚀刻中，用勃鲁盖尔的精神处理意大利手法主义的奇异构思。他像丁托列托甚至格列柯那样，喜欢瘦长人物与异常宽扁的巷道等惊人组合，又以流浪者、士兵、残疾人、乞丐和江湖艺人的生活揭示人类的愚蠢（图 249）。但当他的蚀刻把这些奇诡场景广为传播时，多数画家已开始关心罗马、安特卫普和马德里画室中热议的新问题。

今天，无视或误解古典规则的建筑已很常见，我们不易体会当年的争论。图 250 的教堂立面也许平常无奇，因为后世模仿者太多；但它在 1575 年于罗马落成时，却极富革新性。它属于新成立的耶稣会（Order of the Jesuits），人们寄望这个团体对抗遍及欧洲的宗教改革。

祭坛画《圣母哀悼基督》（图 251）显示了这个方向。与格吕内瓦尔德受尽折磨的基督相比，卡拉奇尽量不让人想到死亡的恐怖。构图像早期文艺复兴那样单纯、和谐，但照亮救世主身体的光线与强烈的情感诉求，已是巴洛克风格。我们可能嫌它感伤，却也应记得：这是一幅供信徒在烛光前祈祷、礼拜和反省的祭坛画。

卡拉瓦乔不问美丑、忠实观察自然的态度，甚至比卡拉奇对美的强调更虔诚。他必定反复读过《圣经》，深思字句，像乔托和丢勒那样，希望亲眼看到神圣事件，仿佛它们就发生在邻家。

许多意大利画家在罗马形成风格，最著名的大概是波洛尼亚的圭多·雷尼（Guido Reni，1575—1642）。他短暂犹疑后追随卡拉奇，声望也曾像老师一样极高（见 22 页，图 7），一度与拉斐尔并列。1614 年为罗马宫殿画的天顶湿壁画（图 253）说明了原因：曙光女神奥罗拉（Aurora）与乘双轮车的年轻阿波罗前行，时序女神（the Horae）在车旁起舞，象征晨星的孩子举火炬引路。

最伟大的学院派大师，是把罗马当作第二故乡的法国人尼古拉·普桑（Nicolas Poussin，1594—1665）。他热心研究古典雕像，借其美表现心中纯朴、高贵的往日乐土。图 254 是著名成果：明媚宁静的南方风景中，几位青年男子与一位美丽庄重的姑娘围着石墓；花环和牧杖表明他们是牧民。

但在完成的油画和蚀刻中，他只选择符合往昔梦境的景物，让金色阳光或银色空气笼罩全景，使其理想化（图 255）。克劳德首先使人们发现自然的崇高之美。此后近一个世纪，旅行者按他的画判断风景，遇到相似景色便坐下野餐。富有的英国人甚至照着他的梦境改造庄园。因此，英国许多优美乡野，也可以说带着这位奉行卡拉奇方案的法国画家的印记。

1608 年，31 岁的鲁本斯回到安特卫普。他对画笔、色彩及人体、服饰、甲胄、珠宝、动物和风景的表现，已在北方首屈一指。佛兰德斯前辈多画小幅作品，他却从意大利带回装饰教堂、宫殿的大画幅趣味，正合教会高层与君主所需。他善于在巨大画面安排人物，以光色加强整体效果。为安特卫普一座教堂主祭坛所作的草图（图 256），显示了他如何吸收并大胆发展意大利经验。

这种让一切充满生命、热情和欢乐的能力，在随兴素描（见 16 页，图 1）和简单小画中最易体会。女孩头像（图 257）可能画的是他的女儿，没有华服、特殊构图或光束，只是一张正面肖像，却仿佛有呼吸与心跳。相比之下，许多更早的伟大肖像也显得冷静、疏远。

他同时与学者用拉丁文通信，讨论考古和艺术。佩贵族长剑的自画像（图 258）表明，他知道自己的特殊地位；敏锐目光中却没有虚浮傲气。他仍不断从安特卫普画室推出作品，古典故事与寓意画同女儿肖像一样鲜活。当时，寓意画是表达观念的便利语言，并不只是抽象、枯燥的形式。

图 259 据说是他劝查理一世与西班牙议和时赠送的画，对照和平的福祉与战争的灾难。智慧和技艺女神密涅瓦（Minerva）驱逐战神马尔斯（Mars），其同伴复仇女神（Fury）已转身逃走。保护之下，和平女神正要哺育孩子，农牧神欣赏丰美水果（图 260）；酒神巴克科斯（Bacchus）的两个女祭司带着金银珠宝起舞，豹像家猫般安静玩耍。另一侧，三个孩子惊恐地逃离战祸，投向和平与富足，幼小的守护神为他们戴花冠。

他留下了上流社会的贵族姿态与宫廷优雅。《查理一世狩猎像》（图 261）画国王刚下马，呈现这位斯图亚特君主希望留给后世的形象：优雅、有权威、修养高，是艺术赞助者和神授王权的维护者，无须华丽服饰便显出天然尊贵。能这样画肖像的人，自然备受追捧。

订单过多，他也雇助手，照着穿在假人身上的服装画衣饰，甚至面孔也不总由本人完成。有些画像近乎后世美化的时装假人，这种先例对肖像画颇有害处。但最好的作品仍然伟大。他比旁人更有力地塑造了贵族的高贵与绅士的潇洒（图 262），如同鲁本斯塑造强健、鲜活的人物一样，丰富了我们对人的想象。

早期《塞维利亚卖水人》（图 263）属于尼德兰画家发展的风俗画，却有卡拉瓦乔《圣多马》（图 252）般强烈的观察力。老人憔悴多皱的脸、破旧衣服、大陶壶、釉面水罐，以及透明玻璃杯上闪动的光，都真实得仿佛可以触摸。观众不再计较对象是否美丽、场面是否重要。棕、灰和微绿也未必是悦目的颜色，组合起来却极其和谐，令人难忘。

他已不再追随卡拉瓦乔，也研究过鲁本斯和提香，但看待自然始终有自己的方式。1650 年在罗马画的《教皇英诺森特十世肖像》（图 264），比提香的《保罗三世像》（见 335 页，图 214）晚一百多年，却提醒我们：时间推移未必总使艺术观念改变。他必定感到提香的挑战，正如提香曾受拉斐尔群像激励（见 322 页，图 206）。

约 10 英尺高的《宫女》（Las Meninas，图 266）也是如此。他把自己画在一张大画布前；后墙镜中映出国王和王后（图 265），说明他正为两人画像。观众于是处在君主的位置，看见走进画室的小公主玛格丽塔（Margarita）。两侧宫女，一人递茶点，一人向国王夫妇屈膝致礼。她们的姓名都有记录。旁边还有宫廷豢养、供人取乐的两位矮人：一名女子，以及逗狗的男孩。背景里严肃的成年人，似乎在留意这群来客是否守规矩。

委拉斯开兹并不总靠偶发场面创造杰作。《两岁的菲利普·普罗斯佩尔王子》（Philip Prosper，图 267）初看毫不奇特。原作中，从波斯地毯、天鹅绒椅、帷幕，到衣袖和红润面颊，各种深浅的红，与渐融入背景的冷白、银灰形成独特和谐。红椅上的小狗也包含精妙技巧。

荷兰商人诚恳、勤勉、节俭，观念近于英国清教徒，不喜南方的浮华放纵。17 世纪财富增长后，他们的态度渐趋宽和，却始终没有完全接受天主教欧洲的巴洛克风格。建筑也体现这种节制：世纪中叶，繁荣的阿姆斯特丹兴建市政厅，展示新国家的成就，设计虽壮观，轮廓和装饰仍相当简洁（图 268）。

早期作品图 269 显示了哈尔斯处理团体肖像的独创性。荷兰市民轮流服兵役，通常由最富者统领；哈勒姆惯于设盛宴欢送退役军官，并以大幅画作纪念。要同时画出许多人的肖像，又避免僵硬造作，十分困难，此前画家尚未解决。

哈尔斯却能把正式聚会画得欢快鲜活，12 位成员仿佛都是我们见过的人：桌端魁梧的上校举杯主持宴会，另一端年轻的旗手少尉虽然没有座位，仍骄傲地望向画外，仿佛等我们赞美军服。那些仅为画家一家带来微薄收入的单人像，更便于看清他的技艺（图 270）。

一些画家满足于反复画同类对象，却也把技巧磨炼得出神入化。鱼画家能表现湿润、银亮的鳞片，使更全面的同行也难以企及；海景画家既精通波浪与云，也准确描绘船体和索具，作品至今仍是英荷海上扩张史的珍贵资料。较早的海景专家西蒙·德·弗利格（Simon de Vlieger，1601—1653）的图 271，以平实手法传达了海上气氛。

海牙画家杨·凡·霍延（Jan van Goyen，1596—1656）是早期开拓者，与克劳德·洛兰大致同代（见 396 页，图 255）。克劳德描绘宁静优美的怀旧乐土，凡·霍延的图 272 却只有简朴风车和平凡的荷兰乡野，没有神庙或迷人的林间空地。

晚年自画像（图 273）毫不掩饰不美的面容。他忠实地端详镜子，不摆姿态，不夸饰自己，只有画家专注的目光，随时准备发现人脸的新秘密。这种坦诚使人不再计较美丑。对人的深刻洞察，也造就了赞助者、朋友及后来的阿姆斯特丹市长杨·西克斯（Jan Six）的画像（图 274）。哈尔斯像是抓住真实瞬间，伦勃朗却仿佛呈现完整的人。

晚年自画像（图 273）毫不掩饰不美的面容。他忠实地端详镜子，不摆姿态，不夸饰自己，只有画家专注的目光，随时准备发现人脸的新秘密。这种坦诚使人不再计较美丑。对人的深刻洞察，也造就了赞助者、朋友及后来的阿姆斯特丹市长杨·西克斯（Jan Six）的画像（图 274）。哈尔斯像是抓住真实瞬间，伦勃朗却仿佛呈现完整的人。

图 275 描绘《马太福音》第十八章第 21—35 节中不肯饶恕人的仆人寓言。结账日，管家翻查大账簿，主人在旁，欠债仆人低头深掏口袋，显然无力偿还。忙碌的管家、尊贵的主人和有罪的仆人之间的关系，寥寥几笔便已清楚。

伦勃朗用很少的动作便能传达内在情感，不需夸张表演。图 276 描绘此前少有人画的大卫王（King David）与忤逆的儿子押沙龙（Absalom）和好。他读《旧约》、想象圣地君王和族长时，想到阿姆斯特丹港口的东方人，因而为大卫戴上印度或土耳其式的大头巾，为押沙龙佩上弯刀。珍贵衣料、黄金与珠宝，也提供了他喜爱的质感与光泽。

蚀刻图 277 中，基督向聚集的贫苦人讲道。伦勃朗长期住在阿姆斯特丹犹太区，研究当地人的相貌与服饰，作为宗教画的模特儿。听众或站或坐，挤在一起，有的专注聆听，有的默默沉思；后方胖子也许因基督抨击法利赛人（Pharisee）而愤怒。

杨·凡·霍延的女婿杨·斯滕（Jan Steen，1626—1679），尤其体现了这种精神。他也难以单靠绘画谋生，便经营客店；也许很喜欢这项副业，因为能观察宴饮者，丰富画中的喜剧人物。图 278 是命名宴：舒适房间的床龛中躺着母亲，亲友围着抱婴儿的父亲欢聚。

前半生他住在哈勒姆，城市与大海之间隔着林木繁茂的沙丘。他喜欢研究那里的多节老树及其阴影，逐渐专攻林景（图 279），又善画阴云、暮光、荒堡与急流。正如克劳德发现意大利风景的诗意，他发现了北方自然的诗意。在他之前，也许无人如此充分地借自然表达感情与心境。

画家可以自由选择、摆放物品，试验自己的问题。威廉·卡尔夫（Willem Kalf，1619—1693）研究光在彩色玻璃中的反射与折射，以及质地、色彩的对照，寻找波斯地毯、亮瓷、鲜果和金属之间的新和谐（图 280）。这些专家不知不觉证明，题材远没有人们想得重要：普通词语可以成为美妙歌曲的歌词，普通物品也能构成杰作。

这些画家中最伟大的一位，是比伦勃朗晚一代的杨·弗美尔·凡·德尔弗特（Jan Vermeer van Delft，1632—1675）。他似乎慢工细作，作品不多，也少画重大场面，大多是普通人在荷兰住宅里活动，有时仅是一名妇女倒牛奶（图 281）。风俗画中幽默叙事的痕迹消失了，作品几乎成了有人物的静物画。

弗朗切斯科·博罗米尼（Francesco Borromini，1599—1667）与助手建造的教堂（图 282），是典型例子。他仍使用文艺复兴的基本形式：以神庙立面框住中央入口，以双重壁柱增加富丽感，但比起他的设计，德拉·波尔塔已显得节制。

教堂内部（图 283）以宝石、黄金和灰泥制造天堂荣耀，比中世纪主教堂的暗示更具体。习惯北方教堂的人也许觉得它过于世俗，但当时的天主教会正有意如此。新教越反对外在排场，罗马教会越需要艺术的力量，宗教改革与圣像争论因此间接推动了巴洛克。

吉安·洛伦佐·贝尔尼尼（Gian Lorenzo Bernini，1598—1680）把这种舞台式装饰推向高峰。他与博罗米尼同代，比凡·代克和委拉斯开兹大 1 岁，比伦勃朗大 8 岁，也同样擅长肖像。青年女子胸像（图 284）呈现了他的鲜活与独创。我上次在佛罗伦萨博物馆见到它时，阳光恰好落在雕像上，人物仿佛醒来呼吸。

图 285 是贝尔尼尼为罗马一座小教堂的附属礼拜堂制作的祭坛，献给西班牙圣特雷莎（Theresa）。这位 16 世纪修女曾写下神秘体验：天使用灼热金箭刺入她的心，带来痛苦，也带来极乐。贝尔尼尼表现的正是这个瞬间：圣徒伏在云上，仿佛被带向天堂，天使温柔靠近，她则在狂喜中失去知觉，上方金色光束倾泻而下。

贝尔尼尼的《圣特雷莎》需要放在原定环境中理解，巴洛克教堂的装饰画更是如此。追随他的乔瓦尼·巴蒂斯塔·高里（Giovanni Battista Gaulli，1639—1709），为罗马耶稣会教堂画的天顶（图 287），让拱顶仿佛敞开，观众直接看见天堂。科雷乔早已把天空引上天花板（见 338 页，图 217），高里却进一步加强了舞台效果。

18 世纪意大利艺术家主要以室内装饰驰名。他们的灰泥和大型湿壁画能把城堡、修道院的厅堂变成盛会场所。威尼斯的乔瓦尼·巴蒂斯塔·提埃坡罗（Giovanni Battista Tiepolo，1696—1770）最为著名，除意大利外也在德国、西班牙工作。约 1750 年为威尼斯宫殿所作的《克娄巴特拉的宴会》（图 288），提供了表现鲜艳色彩与豪华服装的机会。

18 世纪初，意大利艺术的新意主要出现在一种专门的风景油画与版画中。欧洲游客前来欣赏昔日辉煌，也想带走纪念品，威尼斯尤因此形成了迎合旅游需求的画派。弗朗切斯科·瓜尔迪（Francesco Guardi，1712—1793）的城市风景（图 290），像提埃坡罗壁画一样，保留着威尼斯艺术的华丽、明亮与色彩感。

计划虽未实现，约建于 1660—1680 年的凡尔赛宫（Palace of Versailles，图 291）却成为他的权力象征。规模之大，照片难以传达：朝花园一面，每层至少有 123 扇窗。园中整齐的林荫道、石瓮、雕像（图 292）、台地与池塘，向乡间延伸数英里。

计划虽未实现，约建于 1660—1680 年的凡尔赛宫（Palace of Versailles，图 291）却成为他的权力象征。规模之大，照片难以传达：朝花园一面，每层至少有 123 扇窗。园中整齐的林荫道、石瓮、雕像（图 292）、台地与池塘，向乡间延伸数英里。

卢卡斯·冯·希尔德布兰特（Lucas von Hildebrandt，1668—1745）为马尔波罗的盟友、萨瓦的欧根王侯在维也纳建造的宫殿（图 293），坐落山上，俯瞰有喷泉和矮篱的梯形花园。建筑分成 7 个清楚的部分，如一组园亭：中央五窗段突出，两旁是稍低的翼部，再辅以更低部分及四座角楼式亭子，构成边框。

进入建筑，才能感到装饰的全部力量。欧根宫殿门厅（图 294）和希尔德布兰特设计的德国城堡楼梯（图 295），应当放在使用情景中想象：宴会或招待会灯火辉煌，盛装男女拾级而上。外面的街道却黑暗、污秽、气味难闻；与贵族宅邸这个明亮的神话世界相比，反差必定强烈。

进入建筑，才能感到装饰的全部力量。欧根宫殿门厅（图 294）和希尔德布兰特设计的德国城堡楼梯（图 295），应当放在使用情景中想象：宴会或招待会灯火辉煌，盛装男女拾级而上。外面的街道却黑暗、污秽、气味难闻；与贵族宅邸这个明亮的神话世界相比，反差必定强烈。

奥地利多瑙河畔的梅尔克修道院（图 296）也追求这种震撼。顺流望去，山上的建筑、穹顶与奇异塔楼仿佛幻景。本地建筑师雅各布·普兰德陶尔（Jakob Prandtauer，生年不详—1726）负责建造，巡回意大利艺匠带来丰富的巴洛克装饰构思。

内部却毫不节制，甚至超过贝尔尼尼、博罗米尼最放纵的构想。一个奥地利农民走出农舍，进入这里（图 297），会看到怎样的世界？云彩遍布，天使奏乐、挥手，有的停在布道坛，有的落在唱经楼的涡卷上。一切仿佛飞舞，连墙面也随欢腾节奏起伏。

花园聚会（图 298）没有杨·斯滕式的热闹（见 428 页，图 278），而是近于忧郁的宁静。青年男女坐着出神，玩弄花木，或彼此凝望；光在衣料上闪动，把树林化作乐园。复制品难以传达细腻笔触与色彩和谐，敏感的油画和素描只有原作才能充分显出。像他仰慕的鲁本斯，华托几笔白垩或颜色便能画出活的肌肤。

圣保罗主教堂（图 299）与早约 20 年的博罗米尼教堂（见 436 页，图 282）相似：中央穹顶、两侧塔楼、框起主入口的神庙式立面，塔楼第二层尤其接近。雷恩虽未到过罗马，显然受了巴洛克构思的影响。

雷恩的伦敦圣斯蒂芬·沃尔布鲁克教堂（St Stephen Walbrook，图 300），更清楚地显示了新教与天主教的差别。它主要是供会众集体礼拜的大厅，帮助人集中思想，而不营造异世界的幻象。雷恩在众多教堂中，不断为这个庄严、简洁的大厅主题寻找变化。

按「帕拉迪奥手法」建别墅十分时髦。伦敦附近的奇兹威克府邸（Chiswick House，图 301），中央由主人、时尚倡导者伯林顿勋爵（Lord Burlington，1695—1753）设计，朋友威廉·肯特（William Kent，1685—1748）装饰，紧密模仿圆厅别墅（见 363 页，图 232）。

他们以意大利建筑家为建筑权威，又以克劳德·洛兰的画建立理想自然的标准。18 世纪中叶前设计的威尔特郡斯托海德园（Stourhead，图 302）便是例证：背景神庙令人想起以罗马万神庙为范本的圆厅别墅，湖、桥和古典建筑的组合，也说明克劳德风景（见 396 页，图 255）如何塑造了英国园林。

图 303 是《浪子生涯》的末路：主人公已在疯人院。第一间的宗教狂在稻草上翻滚，像巴洛克圣徒的滑稽翻版；下一间的妄自尊大者戴着王冠。有人在墙上乱画世界图景，盲人举着纸望远镜。楼梯旁，小提琴手咧嘴，歌者神态憨直，另一人木然坐着、双眼直瞪。

《约瑟夫·巴雷蒂像》（Joseph Baretti，图 304）描绘约翰逊圈中的意大利学者。他编写英意词典，后来把雷诺兹《讲演》译成意大利文。这幅画亲近而庄重，既忠实记录人物，也有出色的绘画品质。

即使画孩子，雷诺兹也细选环境，使作品超出普通肖像。《鲍尔斯小姐和她的狗》（图 305）可与委拉斯开兹的王子与狗比较（见 410 页，图 267）：后者关注质地、色彩，雷诺兹则强调女孩对宠物的爱。

伦敦华莱士收藏馆（Wallace Collection）中，与《鲍尔斯小姐》同藏的《哈弗费尔德小姐》（Miss Haverfeld，图 306），出自雷诺兹最大的对手托马斯·庚斯勃罗（Thomas Gainsborough，1727—1788）。女孩只是系斗篷，似乎准备出门散步，动作无特别寓意，却同样优美动人。

可惜风景缺少买主，许多作品只是自娱的速写（图 307）。其中英国的树与丘陵被安排成「如画」场面，呼应当时的园林趣味。它们并非直接写生，而是经过设计、用来激发和反映心情的风景构图。

最伟大者之一，是比贺加斯小 2 岁的让·西蒙·夏尔丹（Jean Simeon Chardin，1699—1779）。图 308 中，妇女在简朴房间里摆饭，叫两个孩子作感恩祷告。他像弗美尔（见 432 页，图 281）那样感受家庭瞬间的诗意，不求惊人效果，也不刻意暗示。

法国和英国对普通人的关注，也推动了肖像艺术。法国最伟大的肖像家大概是雕刻家让-安托万·乌东（Jean-Antoine Houdon，1741—1828）。他的胸像延续了百余年前贝尔尼尼的传统（见 438 页，图 284）。《伏尔泰胸像》（图 309）呈现这位理性斗士讥讽的才智、敏锐洞察，以及深切的怜悯。

使庚斯勃罗喜爱速写的「如画」自然，在 18 世纪法国也受欣赏。与他同代的让·奥诺雷·弗拉戈纳尔（Jean-Honore Fragonard，1732—1806），继承了华托的上流社会题材，画作很有魅力，风景素描尤其出色。图 310 取景罗马附近蒂沃利（Tivoli）的埃斯特别墅（Villa d'Este），显示他善于发现真实景色中的宏伟与动人之处。

英国一些鉴赏家希望不同凡响。首任首相之子霍勒斯·沃波尔（Horace Walpole）喜欢古怪、浪漫的事物，觉得把浆果山（Strawberry Hill）的乡宅建成帕拉迪奥别墅太乏味，便选哥特式，使它像浪漫时代的城堡（图 311）。

切尔滕纳姆（Cheltenham Spa）的房屋（图 312）准确仿效爱奥尼亚神庙（见 100 页，图 60）；约翰·索尼（John Soane，1752—1837）的别墅设计（图 313）则复兴了帕台农式多立安柱式（见 83 页，图 50）。与早约 80 年肯特的帕拉迪奥别墅（见 460 页，图 301）相比，表面相似反而显出差别：肯特自由组合熟悉的传统形式，索尼像在练习如何正确运用希腊构件。

切尔滕纳姆（Cheltenham Spa）的房屋（图 312）准确仿效爱奥尼亚神庙（见 100 页，图 60）；约翰·索尼（John Soane，1752—1837）的别墅设计（图 313）则复兴了帕台农式多立安柱式（见 83 页，图 50）。与早约 80 年肯特的帕拉迪奥别墅（见 460 页，图 301）相比，表面相似反而显出差别：肯特自由组合熟悉的传统形式，索尼像在练习如何正确运用希腊构件。

把建筑看作严格、简单规则的实践，正合日益强大的理性主义。美国缔造者之一、第三任总统托马斯·杰斐逊（Thomas Jefferson，1743—1826）用清晰的新古典风格设计自宅蒙蒂赛洛（Monticello，图 314）；华盛顿及其公共建筑也采用希腊复兴形式。

约翰·辛格尔顿·科普利（John Singleton Copley，1737—1815）的作品（图 315）在 1785 年首次展出便引起轰动。伯克（Edmund Burke）的朋友、莎士比亚学者马隆（Malone）建议这个题材，并提供资料：查理一世要求下院交出五名被弹劾议员，议长否认国王的权力，拒绝服从。

革命者自认活在英雄时代，眼前事件与古希腊罗马同样值得入画。马拉（Marat）被一名狂热年轻女子刺杀于浴室后，达维德把他画成殉道者（图 316）。马拉惯于在浴中办公，浴盆上架着简易书桌；刺客递上请愿书，趁他准备签署时行刺。

与达维德同代、也突破旧题材的，是西班牙的弗朗西斯科·戈雅（Francisco Goya，1746—1828）。他精通格列柯（见 372 页，图 238）和委拉斯开兹（见 407 页，图 264）的传统。《阳台上的群像》（图 317）表明，他并未像达维德那样为追求古典庄严而放弃旧技法；去世于马德里宫廷的提埃坡罗（见 442 页，图 288），在其色彩中也留下光辉。

人物却属于另一世界。背景两个男人颇为凶恶，前面两位女子挑逗地望着路人，情景更近贺加斯。宫廷肖像（图 318）表面承接凡·代克、雷诺兹的正式样式，丝绸与黄金的光泽也令人想到提香、委拉斯开兹，但戈雅的眼光更不留情。脸上的虚荣、丑陋、贪婪与空虚，毫不遮掩（图 319）；宫廷画家中，几乎无人为雇主留下这样的记录。

图 320 中，巨人坐在世界边缘，前景微小的风景使其体量可感，房屋、城堡如尘粒。清楚的轮廓像写生，却呈现月夜中的噩梦。他是在想着战争与愚蠢加于祖国的苦难，还是只创造一个诗的意象？答案可以留给想象。传统中断最显著的结果，正在于艺术家像诗人一样，获得描绘个人幻象的自由。

布莱克描绘的，是创造者以圆规测量深渊的宏伟景象，带有他敬仰的米开朗琪罗上帝形象的痕迹（见 312 页，图 200），却变得梦幻而奇异。严格说，这并非基督教的上帝，而是布莱克自创神话中的尤里森（Urizen）。

这对同代人令人想到雷诺兹与庚斯勃罗，但相隔五十年，分歧已更深。特纳像雷诺兹一样声名显赫，作品常在皇家美术学院轰动，又始终以传统为目标：不能超过克劳德，也要与他并肩（见 396 页，图 255）。遗赠作品给国家时，他指定图 322 永远与一幅克劳德并排陈列。

《暴风雪中的汽船》（图 323）与德·弗利格的海景（见 418 页，图 271）相比，更显大胆。17 世纪画家把眼见与所知结合，船的建造、索具都清楚得可供复原。特纳画的是 19 世纪汽船，却不给这类资料，只有黑暗船身和桅杆上奋力飘扬的旗，呈现汽船与狂风巨浪搏斗的印象。

他无意靠新奇惊人，只想忠实于视觉。他到乡间写生，再回画室完成；速写（图 324）往往更大胆，但公众还不接受瞬间记录可以正式参展。即使完成作品，起初也惹人不快。1824 年送巴黎展出的图 325，才使他在那里成名。

他无意靠新奇惊人，只想忠实于视觉。他到乡间写生，再回画室完成；速写（图 324）往往更大胆，但公众还不接受瞬间记录可以正式参展。即使完成作品，起初也惹人不快。1824 年送巴黎展出的图 325，才使他在那里成名。

他的荒山景象（图 326）甚至让人想到中国山水的诗意精神（见 153 页，图 98）。这些画家的盛名自有道理；但在我看来，沿康斯特布尔道路探索可见世界、而非主要唤起诗情的艺术，取得了更持久的成果。

伦敦国会大厦（Houses of Parliament，图 327）的建造过程，体现了这些困难。1834 年旧议院烧毁后举行设计竞赛，评审团选中了文艺复兴风格专家查尔斯·巴里爵士（Sir Charles Barry, 1795-1860）的方案。但当时人认为英国的国民自由源于中世纪，因此纪念这种自由的建筑理应采用哥特式。第二次世界大战后讨论修复遭德国飞机炸毁的议院时，这种看法仍得到普遍赞同。

19 世纪上半叶最重要的保守派画家让-奥古斯特·多米尼克·安格尔（Jean-Auguste Dominique Ingres, 1780-1867），是达维德的学生和追随者（见 485 页），同样喜爱古典时期的英雄式艺术。他要求学生在写生中接受绝对精确的训练，鄙视即兴发挥和凌乱无序。图 328 显示了他描绘形状的精湛技艺，以及冷静清晰的构图。许多画家即使不赞同他的主张，也钦佩其技艺、尊重其权威；但更富激情的人会觉得，这种圆熟的完美令人难以忍受。

这次旅行的成果之一是图 329。它处处违背达维德和安格尔的教导：没有清晰轮廓，没有以细腻明暗塑造的裸体，构图不讲究端庄克制，也不承担爱国或教谕主题。德拉克洛瓦让我们随他体验惊心动魄的瞬间，欣赏阿拉伯骑兵飞驰而过、前景骏马直立而起的运动与浪漫。他曾在巴黎热情赞扬康斯特布尔的作品（见 495 页，图 325），不过，从个性和题材选择看，他也许更接近特纳。

德拉克洛瓦也真诚赞赏同代的法国风景画家让-巴蒂斯特·卡米耶·柯罗（Jean-Baptiste Camille Corot, 1796-1875）。柯罗可以说在两种相反的自然描绘方式间架起了桥梁。他与康斯特布尔一样，从一开始就决心忠实描绘现实，但追求的真实有所不同。图 330 中，他关注总体形式和色调甚于细节，以此传达南方夏日的炎热与宁静。

这在当时竟是一种革命，因为过去的艺术通常把农民当作逗趣的乡下人，勃鲁盖尔也曾这样画（见 382 页，图 246）。米勒的《拾穗者》（The Gleaners，图 331）没有戏剧性故事或逸闻，也没有田园牧歌般的美好。三个农妇在收割后的平坦田野里专心劳动，并不美丽优雅，动作缓慢吃力。

《库尔贝先生，您好》（Bonjour, Monsieur Courbet，图 332）画他背着画具徒步穿过乡间，朋友兼顾主正恭敬地向他致意。习惯学院艺术的人必会觉得它幼稚：没有优美姿态、流畅线条或动人色彩，布局质朴得连米勒《拾穗者》相比之下都显得刻意。「体面」的艺术家和拥护者，尤其难以接受画家把自己画成不穿外衣的流浪汉。

他们自称「前拉斐尔派兄弟会」（Pre-Raphaelite Brotherhood）。成员中天资出众的但丁·加布里埃尔·罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti, 1828-1882），是一位意大利流亡者的儿子。图 333 是他的《圣母领报》。这个主题通常遵循图 141 那样的中世纪图式（见 213 页），罗塞蒂却不是要临摹旧画，而是学习中世纪大师的态度：认真读《圣经》，想象天使前来问安、玛利亚惊慌并反复思索其含义的场景（《路加福音》第一章第 29 节）。他的处理力求单纯真诚，让人重新看待熟悉的故事。

戈雅的图 317（见 480 页）显然启发他画出相似的阳台人物，研究室外强光与室内暗影的对比（图 334）。不过，马内在 1869 年走得比 60 年前的戈雅更远。他不再用传统明暗法塑造女子头部。对照莱奥纳尔多《蒙娜·丽莎》（见 301 页，图 193）、鲁本斯的孩子肖像（见 400 页，图 257），或庚斯勃罗《哈弗费尔德小姐肖像》（见 469 页，图 306），便能看出：这些大师虽手法各异，都借明暗塑造躯体的立体感，马内的头部却显得平坦，后方女子甚至没有清楚的鼻子。

新理论也改变了运动形象的处理。马内的赛马场面（图 335）是一幅石版画；这种技术发明于 19 世纪初，将直接画在石版上的素描印出。画面乍看像凌乱涂抹，隐约的形状却让人感到光线、速度和运动：马匹全速迎面而来，看台挤满兴奋的观众。没有一匹马画全四条腿，观众也缺少细节，因为那一瞥之中本就看不清这些。马内坚持画所见，不让知识替眼睛作主。